Aguas Mayores

Paseo por el Martín Fierro de Martín Fierro: esquelético mirar a la poesía

2012-01-29T21:50:00.000-08:00

En verdad el cantar es un soplo distinto.

Un soplo por nada, una onda en el dios. Un viento.

Rilke

El gaucho, figura argentina, se ha ido volviendo, década tras década, una imagen mítica. La historia se ha encargado de configurarlo como héroe en esta epopeya gigante que es la vida. Cada paso que da está resuelto dar su vida con tal de haberla vivido a gusto: el trabajo, que para el gaucho no es trabajo sino placer, lo disfruta más que cualquier otra cosa. Pero como no siempre todo es trabajo, porque es físicamente imposible, el tiempo libre lo pasa en la pulpería o alrededor de una fogata con los colegas, hablando, contando historias donde ellos son los héroes, victoriosos o trágicamente vencidos. Pero siempre sus anécdotas autodiegéticas son la premonición de un tango que no se ha musicalizado. Gardel y LePera, Yupanqui y Cabral, debieron inspirarse más de cien veces en historias de los caminantes de la pampa para escribir sus canciones: no puede ser de otra forma, es la tradición que acongoja, aqueja y a la vez vuelve hermosa la literatura y la música argentina. Los ecos de un romanticismo que no lo era: un decir sin decir, como el silencio del poeta.

Todos los principios de las historias gauchescas son trágicos, son tristes: los dioses, cualesquiera que sean, dejaron de ser benevolentes con el dueño de la historia, lo han dejado a la deriva. El pequeño Guacho de Don Segundo Sombra de Güiraldes empieza la historia sin padres, viviendo con dos tías que no le encuentran satisfacción a su presencia. Su vida es asquerosa y triste, por ello decide escapar y encontrarse con ese mito personificado y sabio que tiene por nombre Segundo Sombra, don Segundo Sombra. Asimismo en el Martín Fierro de José Hernández, Fierro nos anuncia la temática, el tono y el modo de su historia: “Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela, / que el hombre que lo desvela / una pena estraordinaria, /como la ave solitaria / con el cantar se consuela” (Hernández 11)[1].

La pena “estraordinaria” se refiere a la pérdida de lo suyo, porque todo lo que extraña es el Otro que reconoce como parte de sí, de su propiedad: de su vida. Le han quitado a su esposa, a sus hijos, su terreno, su entorno donde se había desarrollado, su trabajo.

Fierro descansaba el cuerpo en la pulpería cuando entró el “Juez de Paz” y “arrió” con todos los que pudo, entre ellos, el héroe de la historia. Con sutil calma no movió ni un dedo, incluso al ver el correr de muchos y la suerte nula de otros: “Yo no quise disparar, / soy manso y no había por qué; /muy tranquilo me quedé /y ansí me dejé agarrar” (Hernández 15). Ese encontrarse solo en medio de La Nada, frente a una mesa y nada más, el creerse intocable porque “no había por qué”, no nos da más sensación que la de soledad. La misma soledad que de forma explícita encontramos en la primera estrofa del poema, donde se compara con un “ave solitaria”, y que seguirá mencionando durante toda la historia. Esa calma es irónica, pues la calma que el demuestra, la pasividad obvia es motor de la acción: por eso es protagonista Fierro, “lo que lo individualiza es la acción” (Lazo xxxi).

(Paréntesis antiacadémico

No considero que José Hernández deba llevarse tanto mérito como Martín Fierro: él es quien crea su historia con forma, él lo versifica, Hernández sólo estructura. Aquí quedaría bien, entonces, hacer la separación entre autor y narrador (en este caso, poeta). No es lo mismo el autor que el narrador, por ende, es incorrecto atribuirle a José Hernández versos con tal complejidad rítmica que se desprende de la oralidad, [retomaré, párrafos más abajo, esta idea del ritmo].

Fierro es un personaje creado por el escritor, pero al hacer la diferenciación debe quedar estipulado el mejor manejo del verso por parte del gaucho que del poeta del macro universo.

Por todo lo anterior, a mi parecer, Martín Fierro rebasa la imagen del autor, no sólo lo mata como Barthes hubiera pensado, sino que lo hace de manera brutal, no queda cabida para Hernández en este trabajo, ya no. Por tanto, me permitiré una licencia: al momento de citar algún fragmento del poema Martín Fierro, estaré citando a Martín Fierro y no a José Hernández.

Fin del paréntesis antiacadémico).

Vuelta al texto original

Según Faustino Sarmiento, hay cuatro tipos de gauchos:

· El rastreador;

el baqueano;
el gaucho malo, y;
el cantor.

Siguiendo la lógica descriptiva de Sarmiento, Martín Fierro no es cualquier gaucho, es El gaucho, pues en él se encuentran fácilmente a los cuatro tipos de gaucho. Algunas características de los tipos no las tiene tan desarrolladas como otras; sin embargo, las huellas, los ecos, están.

Pero vamos a centrarnos en la imagen del gaucho cantor, Sarmiento se refiere a él: “Aquí tenéis la idealización de aquella vida de revueltas, de civilización, de barbarie y de peligros” (Sarmiento 48). Y veremos cómo Fierro cantará su historia. Es equiparable, y lo enfatiza Sarmiento, el gaucho cantor al trovador medieval. Sin embargo hay un aspecto que en este caso obstaculiza la analogía: para tener ese rasgo de trovador, más bien juglaresco,[2] el juglar contaba historias ajenas, héroes épicos que probablemente hubieran muerto ya o que si seguían con vida, eran ya bastante conocidos. Siempre el canto al Otro, nunca había, por parte del juglar, una exaltación del Yo. Al menos no en las historias a contar. En el poema que nos compete, todo está dispuesto para ser llamado poema épico, menos ese detalle, ese factor tan mínimo pero importante. No se trata completamente del contar una hazaña, sino de una confesión.

Pero el comparar al cantor de la pampa con un trovador/jugador medieval no es el primer intento por acercar la literatura pampeana con la España del Medievo. Otro ejemplo es Guillermo Luzuriaga, pero para dicho crítico pareciera que Fierro sí presta su voz a José Hernández, el poeta mediante la voz del gaucho cantor, canta la historia del dueño de esa voz. Luziriaga es más específico en su comparación: el Cid y Martín Fierro

Los textos son de temas nacionales y de trascendencia en el tiempo. El Cid-hombre, que presupone problemas de repercusión interna, vasallo y luchador de nota, pasa a la leyenda como el personaje-tipo del embanderamiento castellano. Martín Fierro-hombre, no significa un brazo de resolución en los problemas internos; en ligar de vasallo es rebelde y sostiene con dignidad propia la libertad, igualando sus propósitos a la libertad de la patria. Pasa a la leyenda, como el Cid, porque le asiste, también, una conducta de justicia. Los dos merecen, en valor, ser admirados desde el casco o chambergo, hasta el escarpe o bota de potro. (Luzuriaga 79)

Vemos, pues, que con su voz guiada por él o prestada a Hernández, Martín Fierro pertenece a tradiciones en las que la musicalidad no pasa por alto. Sea épico o no: sea la historia propia o ajena. Y en la canción va el poema, y en el poema, la poesía. Si bien la estructura del texto (sextillas en octosílabos, con rima consonante) nos dice que estamos ante un poema, poco nos falta para asegurarnos que el poema contiene poesía, pues Según de Octavio Paz “no todo poema—o para ser más exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro—contiene poesía […] Por otra parte, hay poesía sin poemas […] El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre (Paz 14). Es evidente que estamos ante ese puente entre la poesía y el humano, y no ante una simple estructura metálica de leyes métricas: “cantando me he de morir /cantando me han de enterrar / y cantando he de llegar / al pie del Eterno Padre; /dende el vientre de mi madre /vine a este mundo a cantar” (Fierro 11), ahí está presente una exageración por el gusto del canto. Pero también, como elemento poético, encontramos su insistente mención a las aves para analogías diversas, comparaciones o explicaciones. Pero no sólo es ahí donde radica su toque poético, sino en la elección del léxico, pues para T. S. Eliot “la ley de que la poesía no debe apartarse demasiado del lenguaje ordinario a que estamos acostumbrados a usar y oír diariamente. Ya sea rítmica o silábica, rimada o no rimada, formal o libre, la poesía no puede darse el lujo de perder su contacto con el cambiante lenguaje de la comunicación común y corriente.” (Eliot 8) E insiste perenne en que el lenguaje ocupado, que no debe sustraerse del todo de la cotidianidad, tiene de por sí una musicalidad impregnada, que hará variar el ritmo del poema-poesía según el ordenamiento sintáctico de las palabras y la buena elección de tales. Logra hacerlo Fierro, porque no alarga los versos, no los destruye queriendo volverse Hernández y aunque pareciera estar plagado el texto de vocabulario pampeano y escritura fonética de la misma naturaleza que el léxico, no es abusivo: es lo necesario.

Una palabra más o una palabra menos hubiera cambiado todo el sentido poético del texto. Perdería la credibilidad enorme que fue construyendo en nosotros entorno a su imagen. ¡Es por eso que José Hernández murió! ¡Por esa razón Martín Fierro es no un personaje, una persona que canta, que poetiza su historia! Pero no sólo las palabras, sino la significación rítmica que les acompaña, pues no pueden separarse estos dos factores. ““Una tradición encuentra la luz en los límites del lenguaje. Otra, no menos antigua ni activa en nuestra poesía y en nuestra poética, encuentra la música.” (Steiner 59) y para decirlo de manera más concreta “la música de la poesía no es algo que exista fuera y aparte del significado” (Eliot 9).

En el poema-biografía de Martín Fierro la música se polariza: es suave, y es duro. A momentos la tristeza y nostalgia inoculan el ritmo, “¡Ah tiempos!... ¡Si era un orgullo/ ver jinetear un paisano! / Cuando era gaucho baquiano, /aunque el potro se boliase, /no había uno que no parase /con el cabresto en la mano” (Fierro 13). Evoca, primero, al tiempo pasado como múltiples alegrías, y entre ellas, escoge un pasaje y lo mira, enseñándoselo también al lector para que lo aprecie. Los puntos suspensivos fungen como silencio “¡Ah tiempos!” “los tiempos pasados siempre son mejores” podrían estarnos diciendo esos puntos suspensivos: el poeta decide callar en ese momento y dar paso a sus demás palabras. Ese silencio es consecuencia de la nostalgia.

Pero otras ocasiones la dureza de la vida gauchesca es quien contamina la musicalidad del poema, “No hay cosa como el peligro / pa refrescar un mamao; / hasta la vista se aclara /por mucho que haiga chupao” (Fierro 25). En cambio, al momento de describir otro momento en el que hay dureza, el silencio se censura a sí mismo y prefiere el verso correr como si fuera agua que emana del grifo. El ritmo está en el verso, por eso “[n]o emplea el verbo contar, lo que está dispuesto a realizar es el canto de sus hechos” (Luzuriaga 42).

Martín Fierro nos hace sentir lo que él quiere que sintamos, o lo que él sintió, o lo que nunca quiso sentir, etcétera; pero eso refleja que ha cumplido uno de sus posibles propósitos: buscar el contacto, la catarsis, la hipocondría literaria. Pero sobre todo, ha logrado noolvidar, ser reminiscencia, ser memoria, pues es un poeta nato, un poeta natural y “el poeta ha hecho del habla un dique contra el olvido, y los dientes agudos de la muerte pierden filo ante sus palabras” (Steiner 55).

Bibliografía:

Agote, Guillermo Luzuriaga. Universalización de Martín Fierro. Buenos Aires: Editorial Troquel, 1967.

Eliot, T. S. «Atenea.» 29 de 11 de 2011 .

Hernández, José. Martín Fierro. México: Porrúa, 1985.

Lazo, Raimundo. «Prólogo al Martín Fierro.» Hernández, José. Martín Fierro. México: Porrúa, 1985. IV- XXXVII.

Paz, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1956.

Sarmiento, Domingo. Facundo: civilización y barbarie. México: SEP, 1964.

Steiner, George. Lenguaje y silencio. Barcelona: Editorial Gedisa, 1982.

[1] Las cursivas son mías.

[2] Recordemos que los trovadores tocaban ante los cultos, y sus canciones estaban constituídas por una serie de reglas de métrica y similares cosas, eran cantores de cortes. Los juglares, en cambio, eran los que caminaban de ciudad en ciudad, descuidaban la métrica del verso, y sin embargo no estaban tan dispares pues la necesidad nemotécnica auxiliaba, generalmente, al verso de arte menor. Entonces, el gaucho cantor es más bien como un juglar, más que un trovador, como bien lo dijo Luzuriaga: “Hernández [aquí sólo cambiaría Hernández por Martín Fierro] resulta ser un mester rioplatense, pero mester de juglaría, que desarrolla asuntos de carácter heroico y de interés colectivo” (Luzuriaga 42).

De goces y placeres en "¿Asesino?"

2012-01-16T18:44:00.000-08:00

Im Anfang war der Genuss

Néstor A. Braunstein

Cosa fácil sería decir que Bernardo Couto Castillo tiene una narrativa modernista que surgió a partir de lecturas apasionadas de Baudelaire, Laforgue y Gautier; retomando de éste último el lema “Plutôt la barbarie, que l’ennui”[1]. Frase que tomó como máxima personal dentro de su escritura. Sin embargo, debemos ir más allá, no plantarnos sólo ante la posible imagen visceral de un hecho narrado y no mirar menos que la muerte efímera y su sinsentido.

Lo que me interesa hacer en este breve ensayo es intentar un acercamiento a las pasiones, a la revisión del aspecto del placer y del goce representado en un cuento de Couto Castillo: “¿Asesino?”. Antes de comenzar a sobrevolar a profundidad este tema, haré una pequeña reseña (no puede hacerse, al parecer, sino una pequeña reseña de un pequeño cuento), del texto mencionado, tal resumen puede hacerse con pocas palabras y no requiere una sección especial para ello, simplemente es así: un hombre narra un homicidio causado por el placer de lo desconocido. Pero ¿realmente sólo puede decirse eso del cuento? Veamos, pues, realmente lo que podemos decir del cuento según su estructura:

Comencemos con un paratexto curioso, la dedicatoria a Ciro Ceballo, autor de la novela corta Un adulterio. En donde también encontramos una referencia dialógica con la colección de cuentos donde se encuentra el texto que aquí tratamos: “Las melancolías llovían con acerbidad sus asfódelos sobre la frente abatida del traviato” (Ceballos 23). Demuestra un espíritu de solidaridad literaria entre dos modernistas que adoptaron la visión francesa de Gautier. Esto nos habla de una constante comunicación con la corriente nueva por parte de Couto Castillo, un apego a la modernización y al no perder de vista lo moderno. A pesar de su vida bohemia hubo una constante conexión para evitar el aislamiento literario.

Hablemos ahora, pues de lo siguiente. La forma del discurso está configurada a manera de monólogo, Abad cuenta a sus amigos; pero no podemos saber ni antes ni después de leer el cuento, si se tratan de amigos dentro de la prisión o fuera de ella. Un elemento nos da la pauta para pensar que es dentro de prisión: la presentación. “Silvestre Abad, asesino, narraba a sus amigos algunas de sus proezas”[2] (Couto Castillo 165). Lo interesante de la cita anterior y lo que hace pensar en un principio que puede hallarse enclaustrado en una cárcel, es la parte en cursivas, la aposición donde indica que se habla de un asesino. Sin embargo, nos encontramos páginas más tarde con que “[u]na mano [lo] sujetó; pero [él] de un golpe seco la recha[zó], desprendiéndo[se] para lanzar la niña y huir”[3] (Couto Castillo 169). Este elemento nos remite a saber (y no pensar) que se trata de un monólogo dicho en un estado de libertad jurídica. El discurso nos vuelve partícipes del relato, somos los amigos de Abad que lo escuchan contar su historia, pero no se preocupe, lector, al menos ya nos dimos cuenta de que no estamos presos. Esta conclusión del estadio jurídico del personaje, fue revisado desde todos los momentos y más tarde haré una aclaración más sobre ello, a pesar de lo que Alfredo Pavón afirma: “Abad cuenta a sus cuates lo ocurrido, desde la cárcel, no lo atrapan en ese momento, pero en otro de sus actos lo agarraron”.

La parte referida anteriormente, el cuestionar si se trata de un reo o una persona libre, no es más que por mero empeño en aclara en qué contexto narrativo nos encontramos, dado que la condición jurídica del personaje nos ayudará un poco mejor a entender el ambiente en el que se desarrollan las acciones de Abad. Pues la forma en la que un preso podría narrar una historia varía a la de un sujeto que logró escapar, dado que el primero tiene en sí cierto malestar de haber sido encarcelado después de su delito y el otro puede sentirse incluso con mayor capacidad intelectual por haberse dado a la fuga de manera triunfante.

Del dolor al placer, del placer al goce

Para comenzar, tendríamos que hablar en un sentido estructural, en tanto los estadios del personaje. Esto es, el proceso por el cual el estado de Abad va degradándose o quizá, convirtiéndose en uno de bonanza. Cuando Abad cuenta su historia, nos anuncia que había estado sin comer, no tenía fuerza; se presenta en un estado de completa degradación: no tenía nada. Podríamos traducir este término (degradación) por el de dolor, en la concepción filosófica de Edmund Burke; es decir, aquello que surge a partir del cese del placer.

Cuando el dudoso asesino observa a la niña caminar bajo una lámpara que le ilumina el cuello, llega a remover ese dolor; sin embargo a pesar de que sigue sin tener nada, el dolor disminuye; éste cese del dolor no propicia un placer inmediato, sino que se convierte en un placer relativo: el deleite, pues no se encuentra todavía dentro de las fronteras del placer verdadero. Placer que vendrá después en el relato y conlleva una sensación de goce; sin embargo, aún no podemos hablar de tal. Presenciamos sólo el cambio de dolor a deleite.

El momento en el que Silvestre Abad toma por el cuello a la niña, es cuando tal deleite expira dando lugar al placer verdadero, y este se configura mediante la sensación de alegría y la del goce. Es ahí donde tiene cabida tal término, separándolo claro, del anterior: alegría.

Jauss en La pequeña apología de la experiencia estética hace un recorrido histórico del concepto desde la poesía sacra del siglo xvii, hasta el Fausto de Goethe que es donde surge la configuración vulgar de goce como un simple placer, pues aboga por un goce desde lo más banal hasta el disfrute más intelectual. Sin embargo no es ni de los versos religiosos ni de Goethe de donde surge la realmente la total importancia del goce. Fue Freud quien lo utiliza sin darse cuenta y sin hacerlo un concepto de su teoría y luego Lacan lo recupera y lo hace un término central en su corriente psicoanalítica, pero el término que floreció en ese momento no sólo tiene repercusiones en el ámbito de la psicología, sino que a mí parecer puede tener ecos dentro de la experiencia estética. Sin embargo, haré caso a mi psicoanalista y separaré las dos acepciones de dicho concepto y utilizaré la que se desarrolla dentro del ámbito psicoanalítico debido a que estamos adentrados en la mente de un sujeto-personaje, y no de un receptor de una obra de arte.

Néstor Braunstein dice que el goce es un imperativo que no debe confundirse con el gozo, y que por ello “es imposible de decir como presente del indicativo de la primera persona del singular. Pues al decirlo se disuelve” (Braunstein 12). La forma en español, entonces, demuestra su ambigüedad, por lo que él se resuelve a ocupar el concepto en francés que no se presta a tal ambigüedad: jouissance. Así es como lo ocuparemos aquí a partir de ahora. Y entendámoslo como “aquello que sostiene la tensión del libido” (Palafox).

Éste está conformado por dos elementos de los que depende y son el sujeto y el objeto del jouissance. En este caso, Silvestre Abad es el sujeto y la niña es el objeto. La relación sujeto-objeto que subyace en esta situación deja ver una necesidad de apropiación, pues sólo puede gozarse de aquello que se posee, y esto se logra mediante (utilizando un lenguaje de derecho) el usufructo. Es claro, pues, lo que refiero, y será más claro al citar el cuento de Couto Castillo donde Abad confiesa que: “mil veces he querido apoderarme de algo; pero nunca la tentación ha sido tan fuerte, tan imperiosa, tan irresistible como aquel día” (Couto Castillo 167). El sentir del personaje está intrínsecamente ligado a la relación de lo prohibido con su respectiva transgresión, pues no logra subyugar sus instintos, sale de la ley jurídica y de sus propios parámetros de control. También, entonces vemos, existe una relación entre lo erotismo y la prohibición, y estamos ante un acto de erotismo donde el placer verdadero, lo sublime, lo bello y la alegría convergen en el jouissance del dudoso asesino[4]. Es de recordar, al mismo tiempo, que en lo erotismo “el ser se pierde objetivamente, pero entonces el sujeto se identifica con el objeto que se pierde […] en el erotismo, YO me pierdo” (Bataille 35) y que lo erotismo y el goce caminan juntos en el rumbo de este relato.

Lo anterior lleva al personaje a un estado de abstracción otorgado primero por la mirada, luego por el deseo y finalizando por el acto que lo hace desbordar. Este desbordamiento desemboca en la satisfacción de una energía psíquica encaminada a conseguir algo, esto nos remite a Lacan diciendo que “goce es la satisfacción de una pulsión”, sin embargo tal satisfacción debe ser de una pulsión “muy precisa, la de la muerte, que no es aquella en la que se piensa en principio cuando se habla en general de la pulsión” (Braunstein 48), y la muerte es lo que “reconoció [el hombre] como horroroso y admirable” (Bataille 47). Es pues, ahí donde Silvestre Abad mata a la niña, ahorcándola y donde, como dije anteriormente, llega a la cúspide de su jouissance: “Y sentí su último estremecimiento, lo sentí que recorrió por todo su cuerpo al tiempo que su corazón no latía más; el cuello parecía de trapo, se enfrió…” (Couto Castillo 168).

Después de este estado de placer que comparte terreno con el jouissance, existen tres probabilidades, según Burke, de estadio en el sujeto que acaba de tener un cese de placer verdadero: a) indiferencia; b) decepción; y c) pesar. En la primera, sucede, generalmente, si la acción placentera pasa después de haber durado un tiempo razonable; la segunda, si esta acción se ve trunca de manera brusca y la tercera, si el objeto que provoca el placer se pierde de tal manera que no hay posibilidad de disfrutarse nuevamente de él. Pero, ninguno de estos tres estados del sujeto regresa a ser dolor. En este caso, Abad experimenta una situación que corta de manera violenta la acción que le produce placer. Entonces, no existe en él una indiferencia, ni una decepción pero sí un pesar, pues “[l]a persona que tiene un pesar, aguanta que la pasión se apodere de ella, la ama […] En el pesar, el placer todavía es más elevado” (Burke 28), y que podríamos traducir como un estado de búsqueda del placer, una esperanza; es decir: una esperanza fálica[5]. Ha descubierto la causa de su jouissance y vive en busca de ello: “Viendo a un niño, siento impulsos de arrojarme sobre él, de robarlo para llevarlo siempre conmigo, para oprimir su cuello y hundir mis dedos en él” (Couto Castillo 169). El recuerdo le provoca una sensación de placer, nuevamente; sin embargo, no es un placer verdadero y tampoco es un simple deleite, es un estado intermedio entre el intermedio y el absoluto (entre deleite y placer verdadero), digamos que se encuentra en un estado de placer intermedio. A pesar de no llegar a ser un placer verdadero, logra obtener cierta porción del jouissance mediante el recuerdo, pues junto con el reconocimiento de la causa de su jouissance, ha descubierto también la existencia del Otro, y lo cataloga como el objeto de su placer y del otro sentir lacaniano.

Recordemos que en un principio aclaré, mediante elementos narrados, que Silvestre Abad se encontraba en libertad en el momento que cuenta su historia. Retomaremos este aspecto en el que a fin de cuentas determina su no censura del explícito placer intermedio en su narración. Si Abad se encontrara preso, seguramente no podría saber si al ver un niño le causa cierto deleite y la necesidad del placer verdadero, y seguramente no podría demostrar tanta emoción de recordar la situación que lo encerró y lo alejó del motor de sus placeres. Además pongamos minuciosidad a los verbos, él habla de que cuando ve a un niño, le dan ganas de ahorcarlo, de sentir el cuello en sus manos. El verbo ver está ocupado en presente, no en pasado; lo que sería obvio si estuviera preso, pues el detonante no se encuentra al alcance de sus ojos.

Una interpretación general, podría orillarnos a decir que “¿Asesino?” de Couto Castillo afirma y confirma el presupuesto, que mencioné anteriormente, de Lacan sobre la satisfacción de la pulsión, que es la muerte, y que esto es el resultado del jouissance. Es decir, Couto Castillo nos abre el panorama de que la pulsión-muerte es el resultado de todo jouissance desbordado. Pero no sólo puede referirnos y significar esto, sino que también puede ser que quiera llevarnos a otro aspecto del erotismo pues éste también puede ser “es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser” (Bataille 33).

En conclusión, Bernardo Couto Castillo transgrede la norma de la pasividad para cuestionarnos sobre nuestros propios jouissance y pensar sobre la posible rareza de cada una de ellas, el cómo y el por qué las llevamos al límite o no. Cuestionar el ser desde el ser que no era consciente sino hasta el momento que conoce sus motivantes y sus errores motivados. No se trata, pues, de moralizar en este aspecto, sino sólo de tomar conciencia de lo que se es para saber, por uno mismo, si se quiere ser lo que se está siendo, o dejar de serlo.

Bibliografía

Bataille, Georges. El erotismo. México: TusQuets editores, 1997.

Braunstein, Néstor. Goce. México: Siglo XXI, 2003.

Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublima y de lo bello. Madrid: Tecnos, 1997.

Castillo, Bernardo Couto. Cuentos completos. México: Factoría ediciones, 2001.

Palafox, Daniel. Cuestiones psicoanalíticas. Enrique Nieto. 15 de Mayo de 2011. Entrevista.

[1] “Es preferible la sangre, al tedio”

[2] Las cursivas son mías.

[3] Las cursivas son mías.

[4] El hecho de que converjan todos en el jouissance de Silvestre Abad, no quiere decir que estos sean los que lo constituyen en todos.

[5] Tomando el término falo no como un pene, sino como un “organizador del deseo humano, en tanto que es una búsqueda no alcanzable […] es una fuente de satisfacción total y perpetua, es por tanto: un imaginario” (Palafox).

La condenación platónica de ¿la poesía?

2011-08-01T12:27:00.000-07:00

Quique Nieto

Hay algo en la moral de Platón que

no pertenece propiamente a Platón,

pero que se encuentra en su filosofía,

podríamos decir que a pesar de Platón.

Más allá del bien y el mal, Nietzsche.

¿Habráse visto un conflicto tan perturbador e infinitamente duradero como la Intifada, el imperialismo contra el comunismo, o acaso Thalía contra Paulina Rubio; pero con consideraciones más cercanas a la abstracción que a las reales formas políticas, religiosas o meramente superfluas? Una pregunta bastante larga tanto sintáctica como filosóficamente hablando. Sin embargo quiero hablar de una lucha que viene haciendo eco desde el problema que nos traen los griegos, para especificar más: Platón, sobre la condenación de las artes, en especial la poesía.

Admito que las analogías que he ocupado puedan no ser las adecuadas para introducirme al tema debido a sus diferentes naturalezas; sin embargo espero ser dispensado por el lector.

Con Nietzsche aprendimos que “[s]i admitimos que la verdad es mujer, ¿no deberemos creer que todos los filósofos […] entendían poco de mujeres [?]”[1] (Nietzsche 3). Lo que nos lleva pensar que el intento platónico por separar a los poetas de la república por ser éstos quienes faltan a la verdad, no es más que un intento fallido por parte de Platón de creerse un galán.

La Justicia como consecuencia de la verdad

La razón por la cual aparta de la filosofía platónica a la poesía, deriva de que “[l]a palabra poética no es expresión de la verdad, sino de la mentira, de la falsedad […] La belleza del verso ejerce tal atracción en quien lo escucha, que le hace cómplice de las falsedades del poeta” (Blesa 67). Pero, ¿para qué quiere la Verdad el filósofo, en este caso Platón? Porque “[l]a poesía va contra la justicia, mas no inmediatamente, sino porque va contra la verdad” (Zambrano 132). Podemos decir, pues, que la poesía evita la justicia, pero ¿qué es la justicia para el alumno de Sócrates?, digamos que “la justicia no es sino el correlato del ser en la vida humana y en su mundo correspondiente […] Solo [Sic] la armonía de todos los contrarios es verdaderamente. Justicia sería esta total armonía solamente” (Zambrano 132).

Recordemos que los conceptos se definen mediante la oposición. Así, pues, el bien existe en contraposición con el mal, la vida con la muerte y por supuesto: la justicia como concepto opuesto a la injusticia. “¿Cómo podrá nacer una cosa de su contraria?”, pregunta Nietzsche “la verdad del error, o bien la voluntad de lo verdadero de la voluntad del error”. (Nietzsche 5). Para María Zambrano el sólo hecho de ser ya es un acto de injusticia pues al ser algo se ha desplazado la existencia de otro algo como lo que lo otro es; es decir, se está siendo a costa de que ese otro algo no sea lo que el otro es. Con ello podríamos definir mejor la justicia como aquella cosa cuya existencia no interfiera con la existencia de otra cosa; sería imposible creer en ello. En el momento que existe ya está cometiendo la injusticia de suplantar el lugar de otro. No existe la justicia como tal desde la concepción zambraniana; por ello, pensar en una condenación a la poesía por faltar a la justicia es, ahora, impensable; ya que si pensamos que “[n]ada es justo sino refiriéndose al todo” (Zambrano 132) y todo está configurado mediante esta oposición y desplazamientos de existencias, entonces, la justicia platónica no existe. Es sólo una idea.

La poesía como verdad

Mencioné anteriormente que para Platón la poesía es engaño. Sin embrago, “la poesía —dice Zambrano refiriéndose a la idea del maestro de Aristóteles— no es que sea un engaño, una falacia entre otras, sino que es la falacia propiamente. Solo [Sic] la poesía tiene el poder de engañar porque únicamente ella tiene el poder de escaparse del dominio del ser”[2] (Zambrano 133). Vemos, pues, que la poesía no es, se escapa de esa virtud injusta que es la existencia y no desplaza la existencia de otras cosas. La mentira forma parte del ser humano en tanto necesidad de supervivencia. No hay ser humano que no mienta. “Confesar que la mentira es una condición vital, eso es, ciertamente, oponerse de peligrosa manera a las evaluaciones habituales; y le bastaría a una filosofía osarlos para colocarse, por este solo hecho, más allá del bien y del mal”[3] (Nietzsche 8).

La configuración del hombre, según Platón, está basada en el reconocimiento de sí mismo. Recordar es reconocer, es el principio de nuestro conocimiento. El hombre y la mujer ya son, sólo tiene que reconocerse, por esto, el hombre y la mujer son injustos y el hombre y la mujer son verdad porque existen. El poeta mediante la mímesis, representa la verdad del hombre. El poeta es hombre o mujer, el poeta es tan injusto y tan verdad como el hombre o mujer común. La poesía no es, hemos dicho, la poesía representa, no desplaza la existencia de un Algo más; entonces, la poesía es justicia. Por eso la poesía es la verdad individual, porque cada quien se construye su juicio de la justicia, juicio que se ve corrompido en tanto la concepción colectiva, porque la poesía-justicia tiene cabida de diferentes formas en los diferentes sujetos. La poesía en la medida que se va configurando como verdad individual funge como razón y ésta es libertadora; entonces, la poesía tiene como consecuencia la justicia, razón y libertad. La poesía es palabra, es razón; el logos es poesía que no ha sido escrita, es la idea de donde parte el verso. A pesar de que para Platón el poeta escape de la razón y Zambrano describa esta huída como la fuga de la tiranía divina y de la razón. Me parece que no es así, me parece que pregona la voz de la razón mediante la razón misma del individuo. La razón individual no deja de ser razón, así como el logos en boca de quien lo diga no deja de ser logos.

“La poesía es embriaguez, y solo [sic] se embriaga el que está desesperado y no quiere estarlo; el que hace de la desesperación su forma de ser, su existencia” (Zambrano 137) Si tomamos en cuenta que la poesía antes de ser embriaguez, tienen como característica la justicia, la razón y la libertad, podemos pensar que la poesía es para quien la necesita, y ¿quién la necesita? Todos. Sin embargo, el mismo prejuicio que para los filósofos, existe también para los lectores de poesía, los vividores de la poesía (y con ello no me refiero a los que poetizan para recibir dinero a cambio, sino a los que no pueden vivir sin ella).

Hay en la visión platónica una contradicción, “Platón actuaría […] guiado por la voluntad de los dioses antiguos, esos mismos dioses que inspiraban a los poetas que él tanto criticó” (Blesa 74), uno de los motivos, también, para condenar a los poetas al exilio de la república. Esto anterior vuelve paradójica la condenación a la poesía, pues a esta guía de los dioses a los poetas es lo que Platón nos dice que es lo que hace caer en el delirio (y la falta de verdad) a los poetas. Sin embargo:

[e]sta contradicción se deshace, según [Zambrano], si se descubre que el verdadero designio platónico está orientado por el mismo delirio amoroso que aquejaba a los poetas, un delirio de amor hacia la belleza perecedera de las cosas. Pero, en contra de los poetas, Platón no se queda en el delirio, no se resigna a contemplar y cantar la pérdida de la belleza que ama, sino que ingenia un modo de eternizarla. (Blesa 74)

Lo que demuestra una sola cosa: nunca nadie ha podido constituir una formulación sin que éste, haya caído ante su némesis teórica. Todos han trastocado, aunque sea sólo algunos centímetros, aquello de lo que aparentemente están en contra. Es, pues, menester regresar al pasado, y decirle a Platón que, como Aristóteles hizo con su mundo de las ideas; todos y cada uno puede contradecirlo con argumentos platónicos. Claro que esto puede variar para ser una buena contraposición, o una mala. Pero en cualquier caso, una que nos orille a sonreír, ora de ingenuidad, ora de escepticismo, ora burla; etcétera.

Mucho puede decirse, mucho puede ser omitido. Sé que en este ensayo he llevado la contra a diestra y siniestra; pero, como diría Nietzsche: “Perdóneseme mis hábitos de viejo filólogo, si no puedo renunciar al maligno placer de poner el dedo en las interpretaciones erróneas” (Nietzsche 23). Que se me perdone también, si soy partícipe de estas interpretaciones.

Bibliografía:

Blesa, Mercedes Gómez. «Zambrano: la condenación platónica de la poesía.» Gonzáles, José María Beneyto y Juan Antonio Fuentes. María Zambrano: la visión más transparente. Madrid: Trotta, 2004. 61-75.

«Más allá del bien y del mal.» Nietzsche, Federico. Más allá del bien y del mal / Genealogía de la moral. México: Porrúa, 2004. 2-190.

Zambrano, María. Filosofía y poesía. México: Fondo de Cultura Económica, 1996.

[1] Las cursivas son mías.

[2] Las cursivas son mías.

[3] Las cursivas son mías.

Un vago pensamiento sobre el idioma español

2011-07-19T20:23:00.000-07:00

Quique Nieto

Intentaba leer hace algunos días en el autobús una novela de Tolstoi, ¿cuál era? No viene al caso el título. Lo importante es por qué intentaba y no lo hacía. En el asiento de atrás dos sujetos hablaban con una voz potente, a tal grado, que creí estar entre ellos. Aclaro todo esto, para evitar que resuenen las voces malignas que dirán lo clásico: Quique es un chismoso. No, no es así, y debido a la naturaleza del tema de conversación que iban desarrollando ambos no pude despegarme de aquella plática.

Se trataba, ni más ni menos, del uso de la lengua española. Podía notarse que eran amigos, pues la empatía que demostraba el uno por la afirmación del otro y viceversa eran perturbadoras. Sí, perturbadoras. Escuché aseveraciones como “muchas personas ni saben hablar: ¿me das un vaso de agua?, no idiota el vaso es de plástico o de cristal, no de agua”. Recordé entonces, una lectura que hice al entrar a la carrera, poco tiempo, en realidad; donde decía que realmente el uso general de ciertas frases compuestas ya son aceptadas por la DRAE, como el ejemplo anterior. Esto, debido al uso común entre la gente. Otro caso común, es, precisamente el de gente y gentes. Este hallazgo me causó una sorpresa tremenda: puede ocuparse gente para referirse a un conjunto de personas donde no se encuentra una diversidad notable. Se permite utilizar gentes para referirnos, también, a un grupo de personas; pero, con una diversidad evidente. Es decir, una manifestación perredista: está llena de gente; en tanto en la cámara de diputados encontramos gentes. ¿Curioso? Sí, mucho. Pero de preferencia sigamos usando la forma en singular.

La conversación de Fulano y Sutano me pareció un punto de partida para una disertación milenaria. Ya decía Antonio Alatorre, todos tenemos un Probbo en nuestros corazoncitos. Como diría mi profesora de Historia de la lengua: es el fetichismo lingüístico. Todos nos creemos críticos de la lengua, nos sentimos filólogos. Sin embargo, los verdaderos estudiosos como lo fueron Antonio Alatorre, Menéndez Pidal, Amado Alonso y como lo es actualmente y en México Moreno de Alba, se han podido dar cuenta que no se trata de juzgar. El conocimiento se que adquiere de la lengua mediante la lengua misma es un reflejo de que ésta es mientras cumpla una función esencial, que es la de comunicar. Mientras sirva para que el circuito del habla no quede trunco y las personas lleguen a completar su comunicación es un idioma saludable. Si tuviéramos que esperar a un excelente hablante del español para tener un monumento al idioma, no hubiéramos visto nunca salir a la luz El Quijote. Tal vez pudiéramos haber leído la obra máxima de Cervantes, pero si ésa fuera la cima del idioma, estaríamos hablando de fermosas donzellas y de un Librixa como diría Juan Valdés al primer gramático de la lengua española.

Recordemos que la lengua española es un constructo, sí, como todos los demás idiomas, que está regida por una gramática pero que ello no significa el fin de nuestra libre expresión. Pero también hagamos volver a nuestra memoria que se trata de un sistema que está vivo y que se mueve junto con todos y cada uno de los hablantes. Es ahí donde es fácil recordar a Saussure hablar de la arbitrariedad del signo: Por más que nos lo propongamos no podemos cambiar la lengua, ella cambiará sola de acuerdo a los usos que gradualmente se vayan haciendo. Voy a parafrasear a Alatorre cuando dice que es igualmente hablante del mismo español el campesino más inculto que aquél que es un erudito conocedor de la filología. Pero no todo se trata de citas académicas, podemos incluso ver un monólogo del comediante español Luis Piedrahita, conocido como El Rey de las Cosas Pequeñas, quien dice que “el español es un lenguaje loable, lo hable quien lo hable”.

Por qué dicen que no leemos

2011-07-04T12:37:00.000-07:00

Quique Nieto

Siempre se dice que en México no se lee; sin embargo los estudiosos afirman que la gente sí lo hace, pero el problema es lo que es considerado como lectura. Me parece que es una respuesta mañosa llena de interpretaciones literales. Naturalmente, en México y en todo el mundo la gente sí ejerce dicha actividad; aunque algunos no tan bien como deberían. Pero no se está atendiendo a la realidad de la proposición inicial, que dicha de otra forma tendría que ser así: en México no se lee literatura de calidad.

Esto se debe, para empezar, a la deficiente calidad de la educación básica; así como los fallidos programas para el desarrollo y difusión de la lectura. El programa de Libros del Rincón, por ejemplo, parece ser ornamento en las primarias y un monumento al No tocar. ¿De qué sirve que se haya editado El corazón de las tinieblas de Jospeh Conrad, traducido por Pitol, para este programa si los niños conocerán (si la conocen) la obra hasta la preparatoria o incluso la universidad? Sin embargo no hay formas de que la comunidad que está realmente interesada en constituir una juventud lectora y por ende, libre, asuma la responsabilidad de tales programas o por lo menos de que el Estado las acepte como prioridad cultural. Es sabido, pues, que el sistema utilitario no acepta nada que no deje dinero. De allí se derivan otras tres barreras que habría que reconocer para salir de este cisma cultural-literario.

Ya nadie pretende acercarse a un estudiante o doctor en literatura por miedo a ser apabullado por palabras cultas o difíciles ordenamientos sintácticos. Huyen también de la necesidad de estos de demostrar en una sola charla de 20 minutos todo (absolutamente todo) lo que saben. Los profesores nos abruman con lecturas medievales en la secundaria, cuando queremos acción y no nos vendría mal leer sobre un sujeto que vomita conejos o una epidemia de ceguera blanca. Y por supuesto la apertura editorial a los nuevos escritores y que no haya hijos predilectos que se encargarán de seguir sacralizando la burocracia cultural. Niños mimados de las instituciones, las que sí han sabido ocupar la cultura y las artes para el lucro.

Sólo hay una forma de que la gente empiece a leer textos de calidad: evitando a los intelectuales rimbombantes cuyo carácter en vez de crear lectores, destruye a los potenciales. Huir de los profesores autoexiliados del encanto de la literatura y acabar con las mafias editoriales. En resumidas cuentas: una reconfiguración del sistema literario. Sólo hay que recordar a un Vicente Fox aludiendo a José Luis Borgues o a un diputado diciendo que se alegra de que José Emilio Pacheco haya recibido el Premio Cervantes porque de chico él leía su novela El coronel no tiene quien le escriba.

Quisiera, realmente quisiera, concluir con una buena propuesta para la difusión y el desarrollo pronto de la lectura en la población. Pero no se me ocurre más que sugerir que antes de hacer cualquier otra cosa, es necesaria la depuración de las instituciones culturales y educativas donde impera la ambición y la corrupción, las palancas y las dictaduras de la codicia. Después, la apertura de espacios a una ética libertaria donde resuene el Al diablo con la cultura de Herbert Read y se elimine la necesidad utilitaria, en su sentido económico, de todos los aspectos de la cultura. Es entonces, cuando seremos libres, ni un minuto antes, ni uno después.

De goces y placeres en Bernardo Couto Castillo

2011-06-18T10:33:00.000-07:00

Quique Nieto

Im Anfang war der Genuss

Néstor A. Braunstein

Del dolor al placer, del placer al goce

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[1] “Es preferible la sangre, al tedio”

[2] Las cursivas son mías.

[3] Las cursivas son mías.

[4] El hecho de que converjan todos en el jouissance de Silvestre Abad, no quiere decir que estos sean los que lo constituyen en todos.

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Bibliografía

Bataille, Georges. El erotismo. México: TusQuets editores, 1997.

Braunstein, Néstor. Goce. México: Siglo XXI, 2003.

Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublima y de lo bello. Madrid: Tecnos, 1997.

Castillo, Bernardo Couto. Cuentos completos. México: Factoría ediciones, 2001.

Ceballos, Ciro. Un adulterio. México: versión electrónica de http://www.lanovelacorta.com

Palafox, Daniel. Cuestiones psicoanalíticas. Enrique Nieto. 15 de Mayo de 2011. Entrevista.

La forma del evangelio según Saramago

2011-06-01T20:27:00.000-07:00

Mario Alfredo Valencia Limón

Hace poco escuché en una conferencia que para identificar a un buen escritor se tiene que ver cómo utiliza las comas. Esos signos caprichosos, endebles, sutiles pero de gran peso en la construcción de la oración, ostentan al escritor una posibilidad más allá de los párrafos encerrados por un punto y aparte. Hay, lo sabemos, obras que se identifican por algo que rompe con la estructura común de las oraciones o de la obra completa, que por cierto apenas mi exigua experiencia literaria trata de recordar alguna y en vano se queda corto en el intento; aunque el lector puede recordar más de una (por allí me dijeron que El otoño del Patriarca de García Márquez entraba en esta descripción; otro más cercano a nosotros sería José Revueltas y si no mal recuerdo El Apando; pero mejor sugiera usted lector). A propósito un maestro, creo que fue un tal Martin Vivaldi, mencionó que las obras renovadoras son las que hacen grietas en las reglas del lenguaje, pero, digamos, sin hacer sangrar a la lengua[1]. Quien haya leído El Evangelio según Jesucristo recordará que hay una cualidad especial en la forma del texto. Doy inicio ahora al análisis.

Toda creación literaria, para ser considerada como tal debe tener, además de un tema, una manera especial para transcribir a papel los pensamientos; claro, mediante las palabras: la forma. En la publicación de Lázaro Carreter (1990) se comenta que el fondo es lo que se dice y la forma el cómo se dice. La novela El evangelio según Jesucristo[2] de José Saramago, por su extensión y su tema, podría solamente sugerir un análisis a partir de su fondo, dejando de lado la forma. Y es que la obra trata un tema muy sensible para la sociedad, que se da mayor importancia al fondo pragmático y menos a la retórica. La forma, en estos análisis, pierde importancia o queda como característica secundaria, al ser eclipsada, en los lectores no críticos, por la polémica religiosa. No obstante, y parece insulsa pero obligatoria la pregunta: ¿podría existir un análisis de El evangelio según Jesucristo a partir de su forma? Aunque Lázaro Carreter sentencie que la forma y el fondo “separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama” (p. 16), este trabajo fue realizado a partir de un análisis exclusivamente de la forma que constituye Saramago para su novela; sin embargo, aludiré momentos de la obra, como el fondo, para dar verosimilitud a lo que expongo.

Al iniciar El evangelio, el lector se percata de que José Saramago tiene una peculiar forma de narrar en cuanto a los signos que utiliza. Hablo de las comas. En primer plano, el autor utiliza las comas para especificar cada oración que dicta de manera rigurosa:

No obstante, (…) sólo un habitante de otro planeta, suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez, o incluso estrenado, este drama, sólo ese ser, en verdad inimaginable, ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas, aunque sólo uno de ellos, por imperativos del destino o de quien lo gobierna, haya llegado a prosperar, en vida de manera mediocre, rotundamente después de la muerte. (Saramago 4).

Para poder dictaminar que la descripción del autor ha sido construida de manera correcta, y que no se trata de una expresión rebuscada de pensamientos mal enunciados, citaré un punto esencial del uso de las comas, pues sirve “para ubicar frases incidentales, explicativas o aclarativas” (Soto 62). Alguna de las anteriores, “puede ser identificada suprimiéndola mentalmente sin que se altere el sentido de la oración principal, pero en ocasiones resulta tan relevante como ésta” (p. 63). En ese caso, en el fragmento extraído de la novela se puede identificar cuáles pueden ser las frases incidentales o de cualquier otra índole. Me atrevo a modificar el texto original para la consecuente explicación.

· Se tiene el texto, los paréntesis indicarán de qué tipo son las frases siguiendo las reglas previamente citadas:

“No obstante, sólo un habitante de otro planeta, suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez (explicativa), o incluso estrenado (incidental), este drama, sólo ese ser (aclarativa), en verdad inimaginable (incidental), ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas (explicativa), aunque sólo uno de ellos (explicativa), por imperativos del destino o de quien lo gobierna (aclarativa), haya llegado a prosperar (explicativa), en vida de manera mediocre (aclarativa), rotundamente después de la muerte”.

· Si omito las frases marcadas como incidentales y aclarativas, dejando solamente las explicativas —que se consideran más importantes por la relevancia que en ella recae—, tendríamos aún la esencia del fragmento:

No obstante, sólo un habitante de otro planeta, suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez este drama, ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas, aunque sólo uno de ellos, haya llegado a prosperar, rotundamente después de la muerte.

Ya es evidente que José Saramago se caracteriza por las comas utilizadas en cada oración y en todos los párrafos. En este momento algunos lectores pueden llegar a pensar que aquellos signos que se han apropiado de la novela son innecesarios; pero habrá otros, como tal es mi caso, que vean las comas dentro de la obra como un fenómeno que acontece y que vale la pena desmenuzar. No es la coma capricho del autor en cuanto su estilo, pues conoce bien las reglas básicas del uso de la coma: “no es ni craso ni escandaloso” (Saramago 82). Saramago acierta en la oración pues según la regla ortográfica la conjunción ni no debe estar precedida de una coma (Soto 65). Más allá de la narración encontraremos otro caso bien utilizado en el que no puede haber confusión, pues las dos oraciones las separa con una coma: “pues hombre no es ni fue, ni dios fue ni será” (Saramago 157). El verbo ser le da vida a la oración: ‘es’ para antes de la coma; y ‘fue’ para después.

Entonces no se puede menospreciar el otro uso de la coma dentro de la novela: para diferenciar el inicio de un diálogo con otro. Así es, José Saramago no coloca los diálogos de la manera que dicta la Real Academia Española en su publicación Ortografía de la lengua española (de la edición de 1999) sobre el uso de la raya o guión largo, pues dice la susodicha institución que una de las funciones de estos signos es “para señalar cada una de las intervenciones de un diálogo sin mencionar el nombre de la persona o personaje al que corresponde” (p. 77); pero también sugiere su uso “para introducir o encerrar los comentarios o precisiones del narrador a las intervenciones de los personajes” (p. 78). Aclarado este punto, tengo la facultad para discernir cualquier diálogo presentado en la obra, no sin antes apuntar que en la novela estos diálogos están en prosa, separados por una coma e iniciados con mayúscula. Veamos un ejemplo:

Continuó leyendo hasta que Herodes dijo, Adelante, y el sacerdote, confundido, sin comprender por qué lo habían llamado, saltó a otro pasaje, Ay de los que en sus lechos maquinan la iniquidad, pero en este punto se interrumpió, aterrado con la involuntaria imprudencia y, atropellando las palabras, como si pretendiese hacer que olvidaran lo que había dicho, prosiguió, Al fin de los tiempos el monte […] (Saramago 42).

El sentido de los diálogos jamás se pierde, inclusive si, como en algunos casos dentro de la narración, hubiera tres personajes dialogando, y es que se trata de un autor que con su originalidad sabe que nunca perderá al lector atento; y si en dado caso yo transformara este pasaje en un diálogo convencional según las reglas, obtendríamos algo así:

Continuó leyendo hasta que Herodes dijo:

–Adelante.

Y el sacerdote, confundido, sin comprender por qué lo habían llamado, saltó a otro pasaje:

–¡Ay de los que en sus lechos maquinan la iniquidad![3] –pero en este punto se interrumpió, aterrado con la involuntaria imprudencia y, atropellando las palabras, como si pretendiese hacer que olvidaran lo que había dicho, prosiguió–: Al fin de los tiempos el monte…

Si ya se ha aprehendido el estilo que utiliza José Saramago en El evangelio según Jesucristo, nos será más fácil preparar ante la obra al estudiante de Letras, y comprender que hay importantes nimiedades de las que todavía no he hablado. La coma no sólo se ha de utilizar en constantes frases que aclaran o explican, o bien, para la separación de diálogos; sino que en este análisis veremos otras funciones:

a) Para sustituir a los dos puntos. La ortografía de la RAE (1999) dice que “los dos puntos (:) detienen el discurso para llamar la atención sobre lo que sigue” (p. 63). De la obra citaré dos casos en los que la coma realiza la misma tarea: “sólo sabía repetir, No, no, no” (Saramago 49); y “Jesús dijo, Tus cabellos son como un rebaño” (p. 118).

b) Para sustituir el guión largo. La raya o el guión largo sirve, además de lo que ya se ha mencionado, “para encerrar aclaraciones, acotaciones o precisiones, interrumpiendo momentáneamente el enunciado central” (Soto 70). En la obra obtendremos una situación que nos haría pensar en el uso del guión: “María estaba ya esperando al hijo y, pobrecilla, no podía preguntarle si avanzaba” (Saramago 55). Si cambiamos las comas por dos guiones largos, el sentido o la intención no se verían afectados: ‘María estaba ya esperando al hijo y –pobrecilla– no podía preguntarle si avanzaba’.

c) Para sustituir el punto y coma. El punto y coma son una pausa ni tan largo como el punto ni tan corto como la coma, sino que “da por terminado un periodo, una unidad” (Soto 65). A continuación un caso: “Son así los juicios de la adolescencia, radicales, verdaderamente María era tan inocente” (Saramago 78). Por la pausa breve que implica la coma, es necesario un punto y coma que anteceda la palabra ‘verdaderamente’.

También los signos de admiración e interrogación son tan relevantes como la coma. Cabe mencionar que la obra de José Saramago no tiene ni un solo signo de admiración ni de interrogación. ¿Y cómo es que hace este punto gran auge en la obra como para ser mencionado en el presente análisis? Esto es por el hecho de que Saramago no necesita ningún signo más que la coma. Así como el lector sabe cuándo inicia un diálogo, sabrá cuándo persiste una pregunta o una exclamación. En algunos casos, el autor antecederá o pospondrá el verbo conjugado de ‘preguntar’ en cualquier frase que amerite un signo que gráficamente no existe pero que en la lógica de la percepción y en la lectura en voz alta sí lo estará: “Se turbó María y preguntó, Eso qué quiere decir” (Saramago 12); así como: “Y adónde iré yo, preguntó ella” (p. 16); tan sólo recordemos que el “adónde” sólo se utiliza en preguntas.

Caso similar acerca de escribir el verbo ‘preguntar’ para dar por manifiesto que es una cuestión, sin escribir los signos, sucede con Gabriel García Márquez (1970) en su obra El coronel no tiene quien le escriba, en donde la esposa del protagonista sufre de un mal de las vías respiratorias que le imposibilita hacer las preguntas con el énfasis debido, situación que le permite al escritor no utilizar los signos de interrogación y justificarlas con un verbo:

"El coronel volvió al cuarto cuando quedó solo en la casa con su mujer. Ella había reaccionado.

–Qué dicen –preguntó” (Márquez 17).

Regresando a El evangelio según Jesucristo, con los signos de admiración sucede algo distinto en comparación con los que interrogan, y es que interviene una mayor percepción acerca de lo que se lee. Aquí no habrá verbo que indique una admiración: “Qué sorpresa, tú por aquí” (Saramago 106); “Ay de los que en sus lechos maquinan la iniquidad, pero en este punto se interrumpió” (p. 42).

Podríamos ya definir la forma de la que está constituido El evangelio según Jesucristo de acuerdo al signo ortográfico más utilizado. Como bien se sabe, al igual que un análisis del fondo, la forma requiere una lectura morosa, sin dejar desapercibido cada signo.

Si se cambian las palabras, el fondo alteraría un poco. Entonces ¿existe una relación tan estrecha entre el fondo y forma como para no poder analizarlas por separado? Aunque es verdad que no se puede analizar la forma si no se lee como el fondo lo establece, pero también una vez leída la obra podemos analizar sólo la forma y darle su respectiva calidad. Concluyo pues, con independencia de lo que el fondo de la obra de Saramago puede llegar a representar para unos, que la forma no cambiará. Esa forma estética de escribir persistirá, y es lo más seguro. Podríamos sacar tantas conclusiones del fondo, pero la forma es un hecho que no puede cambiar. Los signos se rigen según el estilo de cada autor. Vemos a una escritura de Saramago sobrevivir al análisis hecho en este trabajo; por lo tanto, y según mi experiencia estética frente a la obra, valoro a El evangelio según Jesucristo por su forma, más que por su fondo.

[1] Actualmente los arcaísmos pueden considerarse como literatura: ‘Negro caballo’ en lugar de la construcción común de ‘Caballo negro’. Se trata de un fenómeno lingüístico social y por lo tanto (recordando a Saussure) diacrónico.

[2] Libro consultado electrónicamente.

[3] He agregado los signos de admiración, además de los que debían ser anexados, porque, según mi interpretación, la misma expresión lo necesita, aunque originalmente el texto no lleve tales signos. No significa defecto alguno de la obra de la cual se extrajo el fragmento, sino conviene decir que dicha observación es objeto de análisis posteriormente en el presente trabajo.

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Referencias:

García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970.

Lázaro Carreter, Fernando; y Correa Calderón, Evaristo. “Fondo y forma”. Cómo se comenta un texto literario. México: Publicaciones cultural, 1990.

Real Academia Española. Ortografía de la lengua española. España: espasa Calpe, s.a., 1999.

Saramago, José. El evangelio según Jesucristo. 20 de marzo de 2011 .

Soto, Alejandro. No cometa más faltas de ortografía. México: editores mexicanos unidos s. a., 2008.

Pequeñas semejanzas

2011-05-29T16:25:00.000-07:00

“¡Los devoró la selva!”; éste y no otro, es el final escalofriante de una de las novelas clásicas de la literatura hispanoamericana: La vorágine (Publicada en Colombia en el año de 1924). Una novela cuya diégesis permite adentrarse en lo más profundo del carácter humano. Si bien José Eustasio Rivera da vida a una obra como ésta debido a su experiencia como servidor público, y su trabajo en la formación de la frontera colombiana, no podemos dejar de lado una influencia importante para su narrativa, que de manera indirecta podremos percibir, al menos en esta novela. Esta influencia es El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, quien también tuvo una expedición al lugar donde su narración se lleva a cabo: el Congo. Ambos pudieron percibir los tratos inhumanos a los que eran sometidos los ‘trabajadores’ explotados a causa del tráfico de caucho. Sin embargo Conrad disimulará más este rasgo refiriéndose en su novela a un comercio clandestino de marfil.

Son diversos los enfoques desde donde podría abordarse el método comparatista en estas obras, por ejemplo: el tema del tráfico, la muerte, la selva, la estructura discursiva; etcétera. No obstante, en este trabajo me concentraré en la configuración de los protagonistas de estas dos novelas: Arturo Cova y Charlie Marlow, tratando de asimilar el uno con el otro. No vamos a tratar de llegar al abismo psicológico de ambos, sino de encontrar un paralelismo esquelético para encontrar un juego dialógico entre estas dos obras.

Para principiar es preciso referirnos a los niveles narrativos, pues es aquí donde encontraremos nuestro primer punto de concordancia y divergencia al mismo tiempo. La vorágine es narrada en primera persona, pues se trata de un diario que Arturo Cova, el poeta romántico, lleva consigo hasta antes de perderse. En el caso de El corazón de las tinieblas podemos ver que Marlow no es la voz primera de la novela, sino que se trata de un narrador autodiegético dentro de una historia con un narrador intradiegético. Podríamos hablar incluso de una mise en abyme característica de la metaficción, donde la historia marco es: un hombre, en un vapor, que espera llegar a su destino; mientras tanto, escucha hablar a otro hombre. La diégesis abismada es, entonces, lo que Marlow nos cuenta. La convergencia en estos puntos, puede notarse en la figura misma de la narración en primera persona; sin embargo, la divergencia la encontramos al referir que lo que habla Marlow no es, a primera vista, la historia central. Mas Conrad introduce a este primer hombre que describirá la escena previa a la narración del marinero inglés, para darle mayor credibilidad y misterio al personaje que expondrá su pasado.

Motivos y motivados

En la narrativa, el personaje principal debe pasar de un estado cualquiera a otro, ya sea de mejoramiento o degradación, esto se logrará por medio de actualizaciones; es decir, mediante acciones para lograr su fin. Este fin, no será otra cosa más que la motivación del personaje. Es así, pues, que el personaje buscará llegar a esa meta y esto dotará a la historia la necesidad de concentración o de expansión de la diégesis.[1]

En las dos novelas que nos competen, el factor causal que dará origen a la expansión de la historia son los mismos: el deseo. En la primera, La vorágine, el deseo es amoroso: “[A]mbicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera espiritualmente, para que mi alma destellara en mi cuerpo como la llama sobre el leño que la alimenta” (Rivera 9). Es ahí, cuando Arturo Cova, encuentra a Alicia y escapa con ella esperando un buen amor. Charlie Marlow, tendrá otro tipo de deseo, uno que de niño surgió en él, el viaje al Congo: “Cuando sea mayor iré allí […] un río grande y poderoso que se podía ver en el mapa, parecido a una inmensa serpiente desenroscada, con su cabeza en el mar, su cuerpo en reposo curvándose a través de un extenso país […] me hipnotizaba” (Conrad 28). Si bien la fuente del deseo no es la misma, la pasión por realizar llegar a su meta, es la que los lleva al infierno de la selva y de ellos mismos; ya que son diferentes tipos de amor hacia diferentes cosas, pero esto no desacredita a ninguno de los dos. Ambos se encontrarán en situación de ensimismamiento como consecuencia de la mirada hacia el Otro, gracias al viaje por la selva (río); empero de esto nos ocuparemos más tarde.

Los ecos, las voces

Es innegable la presencia del las construcciones híbridas del discurso, tal como las propone Bajtín. Las voces fluyen a través de la novela y son descritas por los personajes. Pero Arturo Cova impone su ímpetu valiente ante estas voces que se construyen ajenas ante la imagen de la selva:

Casanare no me aterraba con sus espeluznantes leyendas. El instinto de la aventura me impelía a desafiarla, seguro de que saldría ileso de las pampas libérrimas y de que alguna vez, en desconocidas ciudades, sentirá la nostalgia de los pasados peligrosos. (Rivera 10).

Con respecto a lo anterior, podríamos encontrar un juego dialogístico entre los dos personajes que estamos revisando. Marlow parece hablar sobre Arturo Cova cuando dice que “[s]i alguna vez el espíritu de aventura absolutamente puro, no calculador e idealista, ha dominado a un hombre, ese hombre era este joven remedado. Casi le envidiaba por poseer esta modesta y clara llama” (Conrad 124).

El marinero recibe las noticias también de una voz ajena: el médico que lo ve antes de partir; ante esto, el marinero no se ve perturbado y sigue adelante con su propósito de viajar. Para sorpresa del lector, a Marlow le es más sorprendente la idea que su tía tiene con respecto a que el empleado merece un salario. Poco le interesa que a sus antecesores en el puesto que está a punto de ocupar, se les ha negado el derecho de volver a ver la luz de su ciudad natal.

Este manejo de las voces ajenas se dejará ver también en la reputación de los personajes: Arturo Cova sabe que de él se habla sobremanera, se dice que es un ladrón, un falsificador de monedas; entre otros comentarios. Del marinero se habla, pues, de que es un influyente, que por su recomendación debe ser bastante importante. Hay una configuración dicotómica que podría conformar a un solo personaje como lo es Joseph K en El proceso, de Kafka, quien llega a tener estas referencias implícitas en los palabras correspondientes a otras personas.

Lo que se dice de Cova y Marlow será importante para ellos, pues esto hará que decidan un rumbo en su camino. El poeta romántico asumirá todos los roles que se le asignen y actuará de estas formas para conseguir lo que quiere, no encuentra aquí dilemas moralistas que le impidan resolver sus problemas con la mentira como instrumento. Hecho que al marinero no le será tan fácil, pues en su naturaleza no está permitido mentir. Pareciera que se contradice a sí mismo al dejar pasar los comentarios que sobre él se dice, pero si es verdad que no desmiente esas voces, tampoco las asume como verdades.

La selva en los personajes

Es verdad que Charlie Marlow desarrolla la mayoría de su historia en el río, compartirá con Cova una visión particular sobre la selva. Para los dos la selva abraza y consume a quien se adentra en ella. Es capaz de volver loco a cualquiera que se deje y ellos lo saben.

Los dos van a compartir un percance que será ocasionado por el viaje: los dos se verán perjudicados en su salud. El poeta se verá afectado por cierta enfermedad llamada beri-beri, que es una suerte de gripe extrema que en cierto momento le hace desvariar y le complica la caminata; el marinero, también tendrá una fiebre con la que convivirá de manera frecuente.

La selva para ambos será maravillosa y sorprendente, misteriosa, respetable. Uno de ellos regresará a la ciudad con el triste recuerdo de haber estado a punto de morir en ocasiones varias; pero, al mismo tiempo con la nostalgia de haber dejado atrás un pasaje de su vida que requiso paciencia y sabiduría (de la que ambos carecieron en ciertos momentos de flaqueza). No es de sorprender la locura momentánea de Arturo Cova en situaciones en las que gritaba frente a un incendio que él mismo provocó, que convocaba a la destrucción, al lado oscuro del ser humano que Marlow repetía en su mente citando a Kurtz “¡El horror, el horror!”. Este horror que vivieron los personajes tanto física como psicológicamente ponte en entre dicho su espíritu aventurero si supusiéramos que un aventurero no teme, pero nunca nadie ha tenido por suposición algo similar, si obviamos la valentía que presume el Quijote debido a su aparente locura.

Es aquí donde podemos conjugar el final canónico de La vorágine con el otro canon que deja huella no sólo en la psique del inglés o de José Eustasio Rivera, sino de todo aquél que ha pensado en la selva y los espacios marítimos como los lugares adecuados para la vida; en el que no podemos dejar de pensar cuando en algún puerto vemos al horizonte o un barco zarpar: “[P]arecía conducir hacia el corazón de una inmensa oscuridad”.

Bibliografía

Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas. Fuenlabrada, Madrid: Alianza Editorial, 1997.

Rivera, José Eustasio. La vorágine. México: Editores mexicanos unidos, 2002.

Casa de las Américas. Tres novelas ejemplares. Cuba: Casa de las Américas, 1997.

[1] Esto, según Alfredo Pavón, es lo que genera las novelas, cuentos, novelas cortas, etcétera; más que su extensión física, la expansión o la concentración de la historia.

Una pequeña mirada a La feria de Arreola

2011-05-15T18:57:00.000-07:00

No es gratuita la estructura que Arreola ha escogido para La feria. La novela se concentra en un todo que parte en diálogos consigo misma y con otro tipo de artilugios literarios. Podemos encontrar un sinfín de géneros inmiscuidos dentro de la obra, desde la epístola hasta la crónica, y todas ellas desde la voz de los propios habitante de Zapotlán, con excepción de algunos momentos donde existe un narrador omnisciente y que pocos motivos da para ser percibido con gran rapidez.

El principio de la novela deja muy en claro que la obra que leeremos tendrá como base un discurso plurilingüístico, obviando los epígrafes de Isaías y de Mistral, el inicio dicta: “Somos más o menos treinta mil. Unos dicen que más, otros dicen que menos. Somos treinta mil desde siempre”. El discurso se nos presenta en primera persona del plural, modo que irá variando según avance la novela.

Las voces son prestadas a todos, es un documental que ha sido transcrito para nosotros. Sin embargo el momento cúspide donde esto es representado de forma más notoria es el momento del temblor. Durante el juego de ajedrez de Epifanio y otro sujeto cuyo nombre desconocemos comienza a temblar. El humor se hace presente como oposición a las voces trágicas:

—¡Jaque al rey!

—Óigame don Epifanio, se me hace que está temblando…

—Yo le dije jaque. Usted muévase, y luego vemos si está temblando o no…

Estas dicotomías formarán parte de un discurso aparentemente colectivo; sin embargo no lo es. Nos encontramos ante discursos personales fragmentados que han sido colocados en una especia de mezcla para crear la sensación de un momento confuso. La cita de la partida de ajedrez es sólo el comienzo de un eco de plurivocidad ocasionada por la catástrofe. Entre las voces de los pobladores de Zapotlán encontramos una voz muy singular, que no se deja ver tan fácilmente en la obra: un narrador omnisciente. Al encontrar a este narrador podemos encontrar también los estilos narrativos. Por ejemplo:

Urbano se agarra de la cuerda y se levanta del suelo todavía borracho y atarantado, se cuelga del badajo vuelto loco del susto, allá arriba del campanario, y piensa que va volando por encima del pueblo, colgado de la cola del diablo

Aquí encontramos al narrador extradiegético contando lo que sucede, simple y sencillamente, encontrando el pensamiento del vuelo por sobre el pueblo.

Sobre el amor en Romeo y Julieta, y en Tristán e Isolda

2011-04-19T15:27:00.001-07:00

[…]es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero parasismo;
enfermedad que crece si es curada.

Definiendo el Amor - Quevedo

El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, nos dice que el amor es el “Sentimiento hacia otra persona que naturalmente nos atrae y que, procurando reciprocidad en el deseo de unión, nos completa, alegra y da energía para convivir, comunicarnos y crear” (DRAE), y tiene muchas otras acepciones de este mismo término, que en este caso no nos interesan. Y el motivo por el cuál no son de nuestro interés, es debido a que en Romeo y Julieta y Tristán e Isolda, se comparte ciertas características del término en cuestión.

En las dos obras mencionadas, hay pocas diferencias; pero una de éstas (la más grande y notable), es que el amor entre el “hermoso” Tristán y la dueña de los colochos de oro; fue consecuencia de un brebaje mágico que los hizo perderse de su propia realidad. La madre de Isolda se lo dio a la acompañante de la próxima reina de Cornualles, y la niña y el joven guerrero sin quererlo ni saberlo, lo tomaron. En estas tierras mexicanas podríamos comparar esta bebida con el toloache. Si es que tuviéramos que buscar un Algo donde cupiera la comparación.

El Montesco Romeo y la Capuleto Julieta son un par de adolescentes que buscan huir de los mandatos de sus padres y conocidos (respectivamente), ya que son dos familias que se odian hasta la muerte (literaria y literalmente hablando). Podemos encontrar ya en este tipo de literatura una concepción muy romántica del amor. Esto, en el sentido de que no se puede ser siempre feliz porque debe haber algo que interrumpa dicha felicidad para que se pueda amar; pues si no se sufre no puede haber un amor de verdad. Se tiene la sensación de que si no es un amor prohibido y no se tiene que pasar por diferentes pruebas para lograr obtenerlo, no es algo que valga la pena ni voltear a ver.

Si bien, la diferencia entre los dos amores radica en su origen; los dos son sometidos a un estado de clandestinidad. Romeo visita a Julieta por la noche de forma secreta, en complicidad con la criada de la doncella y el fraile amigo suyo. Tristán, ve a Isolda debajo de un árbol cerca del dormitorio del rey de Cornualles todas las noches. Aquí podemos encontrar un elemento en el que las dos obras convergen: la noche.

La noche es un elemento importante para un amor desenfrenado como el de los cuatro sujetos bajo la mira de nuestra lupa literaria. En cuanto muere el día y la oscuridad da a luz a la luna, el amor recobra parte interesante y picaresca. Es donde ocurren las cosas que dignifican la condición del ser humano y su impulso animal, pero también donde se muestra la inteligencia de cada uno de los participantes en las reuniones amorosas. Pues cada visita es una posible afrenta a la muerte. Por ejemplo: Romeo está en el balcón donde Julieta sale a decir barbaridad y media sobre quien la escucha secretamente. Está fuera de su habitación. ¡Qué escándalo!, si lo pescaban, lo capaban de la forma más lenta y dolorosa posible; sin embargo, sabe esconderse, sabe ubicarse de tal forma que los árboles le den sombra y bajo el abrigo de la noctámbula situación puede escabullirse sin ser visto.

El sobrino del rey Marés, aprovecha también la noche para ver a su amada: Isolda La rubia. Y su inteligencia se puede notar en cuanto ve a su tío en un árbol, a través de un reflejo provocado por un cuerpo de agua. Y decide montar un espectáculo que es bien advertido por la reina. Y Marés, rey de Cornualles, cae en la mentira y hace volver a Tristán a su lado, lo llena de bendiciones y lo colma en sus brazos. Pero la noche, amén de ser cómplice, también es victimaria. Pues Tristán cae después de que quiere despedirse de Isolda, ya que iba a ausentarse un día o tal vez dos. Un sujeto con cierta y deplorable escasez de altura pone una trampa al joven; este logra evadirla, pero no es lo suficientemente ágil como para desafiar a una multitud de enardecidos acompañados por aquella noche promiscua que ha de acostarse con quien más le convenga (o sea la noche). Claro, la historia del vasallo y la reina no acaba ahí, pero aquí se nos demuestra claramente la complicidad de la noche en las dos partes, con la víctima y con los victimarios. Romeo, por otra parte, sufre a consecuencia de una noche, es decir, se sumerge en el físico de Julieta durante una noche, y al despertar, todo parecía que iría bien, pero la verdad fue otra. La única traición recibida hacia los dos jóvenes que amaban, fue por parte de la noche.

Ahora veamos a los cómplices humanos. En el caso de Romeo y Julieta, ya los he mencionado de manera repetitiva: la criada de la doncella y el fraile amigo del joven Montesco. Y en el caso del vasallo y la reina, está Brangania. En el caso de la segunda, es sometida a un juicio tremendo y arbitrario por parte de su ama, quien manda a unos siervos a matarla. ¿Dónde quedaba el cariño que le tenía? ¿Qué hubiera pasado si los que le iban a dar muerte a su criada no hubieran tenido compasión de ella?, ¿los habría mandado a la horca como había jurado antes de saber la verdad? Pero eso no fue impedimento para que Brangania le siguiera jurando lealtad[1].

El final es aterrador para quien desea amar y nunca ha amado. Las canciones populares nos hablan siempre de desamor, nos provocan miedo al decirnos que no han dormido 40 noches y que no han podido probar bocado y las borracheras son atroces y de lo más dolorosas. Ahora, agreguemos este plus, casi nada preocupante, que es la muerte[2]. Estas obras literarias son la razón Amar te duele y otras películas de ese estilo; y no es que le encuentre yo un hilo de comparación en tanto la calidad, pero sí encontramos una enorme referencia y motivo de inspiración de la una, para ver nacer a la otra.

Para ser más claro, y reiterando mi afirmación primera: el amor es un paso que nos lleva directo a la muerte; teniendo, como proceso, el sufrimiento y como elemento la noche y compañeros (o compañeras) que ayuden a timar a quien se tenga que timar. El amor, en Romeo y Julieta es el auge de una moral confundida y una actitud retadora. ¿Es posible querer casarse con quien ves una sola vez? Los contextos cambian, pero, usted querido lector, ¿lo haría? En el caso de Tristán, ¿hubiera sido capaz de dejar que su corazón pensara más rápido que su mente fría? ¿Es el amor como Shakespeare y los celtas nos quieren hacer creer? Si el lector pudo seguirme la pista, todo el contenido de este breve ensayo, es confuso, y es debido a que el amor es confuso incluso en la literatura. Y no soy el único que lo piensa ni el primero en decirlo. Hubo un madrileño que tal vez alcanzó a leer a Shakespeare y la leyenda celta de Tristán e Isolda y con base en dichas obras, comenzó a escribir un soneto que hasta la fecha describe mejor que la RAE y que cualquier diccionario de filosofía, lo que es el amor. Porque Quevedo para ello se pintaba solo, y para muestra de ello, la última estrofa de su soneto “Definiendo el amor”, en la que dice:

Este es el niño Amor, este es su abismo.
¡Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo¡

Tristán y Romeo son el ejemplo claro de quienes son capaces de morir por amor (no de amor), y Julieta e Isolda el ejemplo de la femineidad por la cual se da todo, se pierde todo y se gana la muerte. Lógicamente el temperamento de cada uno de los personajes está íntimamente marcado y limitado por el estado del tiempo en el que se encuentran (contexto), y para nosotros será siempre difícil de creer imágenes tan absurdas como un joven en mallas y con flores en mano, saltando como Heidi y encontrando el amor de una de las más codiciadas princesas. Pero no se nos hace tan complicado entender que Tristán era un sujeto corpulento, capaz de matar a uno de los más fuertes contrincantes de todo un reino, y hacer sentir protegida a la mozuela de cabellos color oro. ¿Qué es lo que ha cambiado más en el tópico del amor? ¿Seríamos capaces de morir de formas atroces para demostrar nuestro amor a una persona que recién conocemos? Tristán y Romeo, lo creen más que pertinente: necesario.

[1] Yo creo en la palabra del grupo músico-cómico argentino Les luthiers cuando dicen que: “Si un amigo te clava un puñal en la espalda… debes desconfiar de su amistad”, cosa que Brangania no había escuchado, por lo que veo.

[2] Nótese un pequeño toque sarcástico. No es que piense de verdad que la muerte no tiene nada de preocupante.

La literatura y su función

2011-02-24T22:23:00.001-08:00

Paco Ignacio Taibo II aboga por la función social de la literatura, "es siempre subversiva", dice. En cambio Harold Bloom anuncia como innecesario el valor sociocultural de este arte, pide, en cambio, que se haga litertura por literatura. Culler afirma que las letras pueden llegar a ser una arma de doble filo, pues pueden someter a un pueblo en el embrutecimiento, así como también pueden liberarlo. Platón condenaba a la poesía como peligrosa para su República, y Aristóteles la recogía como el punto donde concentrar la catarsis.

¿Hay o no hay, con un carajo, una función social de la literatura? Realmente tratar de buscar un factor pragmático en la literatura puede llegar a ser fácil, de manera superficial. Sin embargo, al intentar definir literatura (para poder después encontrar su intención funcional) nos encontramos con el primer problema de un largo éxodo que pareciera no terminar nunca.

He estado leyendo el Canon occidental de Bloom, y es factor de un ruido molesto y paradójico el hecho de que para el crítico del canon afirma que es estúpido mirar la literatura con esos ojos de crítico marxista. Amén de su aseveración, dice que leer a Shakespeare no nos hace mejores ni peores personas dentro de la sociedad, no proporciona un cambio sociocultural; pero sí puede ayudarnos a que sepamos entablar un diálogo con nosotros mismos. Tomando en cuenta que si el ser se encuentra dentro de una sociedad, entablar un diálogo consciente con uno mismo es provocar un cambio dentro de una pequeña porción de la sociedad. Es una contaminación literaria. Se facilita la capacidad de diálogo, y ésta se contagia también a otras personas. Lo que logra un estado de mejoramiento en la sociedad. Ergo de una u otra forma la literatura está cumpliendo con un fin social de manera indirecta. Aunque tal vez si Bloom viera esta afirmación tal vez me negaría el acceso al canon, acceso que de todas formas no tenía y nunca podré tener. Quizá mi entendimiento no me ha permitido más que ofrecer algunos cálculos poco razonables, tal vez sofistas; pero, es debido a que aún sigo pensándolo.

A pesar de todo, podemos ver, en ejemplos de la realidad, cómo es que un poema de Mario Benedetti, (pongamos "Te quiero") puede causar un golpe en la conciencia de los jóvenes y buscar un cambio en su sociedad, inspirados en los versos que dictan: "te quiero porque tu boca/sabe gritar rebeldía". No olvidemos tampoco que Riva Palacio hizo una galante burla a la aristocracia que a fin de cuentas desertó. O cómo es que han abierto las vanguardias nuevas puertas para los estudios de género comenzando con cuentos como "El anillo" de Elena Garro, o la antología de cuentos De amores marginales, compilada por el doctor Mario Muñoz, que ha provocado una revisión más detallada a una sociedad que ha asumido el rol de juez sexual.

Pero tampoco podemos ignorar el hecho de que la literatura es la reina de la subjetividad y esto da paso a lecturas que son guiadas por diferentes paradigmas. Pondré un ejemplo anecdótico:
En algún momento, platicando con una amiga italiana salió a relucir Bocaccio en la conversación. Yo le comenté que me parecía un ser bastante misógino por el trato que le da a las mujeres en El decamerón. Ésta es mi postura, la mía y la de varios más. Pero para mi amiga, Bocaccio daba, en su máximo libro de cuentos, un panorama muy amplio del amor. El amor en sus diferentes variantes. La mujer amando en diferentes contextos socioculturales. Para ella, Giovanni Bocaccio no tenía pretenciones misóginas, sino al contrario, feministas.

Es por eso que Platón no ve con buenos ojos a la poesía en la su república ideal. Porque ésta está tan sujeta a la interpretación que cualquiera puede interpretar lo que su grillo le mande; cosa que puede ser peligrosa para la comunidad.

En fin, al vez incalculables sean los apuntes sobre los efectos pragmáticos de los textos literarios. Muchos serán de mayor aporte que este mero esbozo, claro está. Este breve artículo es sólo un eructo de mi curiosidad. Sólo era una necesidad de explotar debido a la confusión que provoca la dichosa finalidad de la literatura. Mientras más leo, más me puedo convencer de que jamás se sabrá una respuesta; pero, mientras esto ocurre, se impodrán modos apócrifos de usar la literatura.

Secuencias urbanas

2011-01-19T09:42:00.000-08:00

Xalapa, capital del estado de Veracruz; La Ciudad de las Flores, de la esperanza menor, la Atenas Veracruzana que no se fía de nadie, la melancólica casa de un Roa Bárcena que nos desconoce. ¿Quién hubiera creído que esta ciudad se convertiría tan pronto en un mexiquito?

Miro a mis lados, al derecho primero; esta decisión viene por la manía de ver primero qué nos trae la derecha al presente y al futuro. Después volteo a la izquierda; esto, para saber cómo está. Pocas cosas me sorprenden tanto como lo habrían hecho anteriormente. Nos hemos convertido en un muro de espejos, actuamos como reflejos de un silencio desvelado, como resaca de quiénsabequé alcohol fortísimo.

Cuando era un niño, más niño de lo que puedo ser ahora que ya crecí, no medía los riesgos de lo que era caminar en la noche en una colonia como la Revolución. Claro, iba acompañado de mis padres, ellos espantarían al Coco, al Ropavejero y demás monstruos que castigaban a los desobedientes, a los feos y a los niños Chingaquedito. Más tarde comprendí que la existencia de estos seres, fundamentalmente, se debía a un inconsciente sistema conductista que era llevado a cabo generación tras generación. Pavlov, Skinner y el mismísimo Watson, estarán regodeándose como desquiciados por su triunfo; no tendrían por qué, esto ha sido así desde antes.

La necedad de un infante no supera a la de un adolescente. Por este motivo, de adolescente (gracias a Dios, no más), no sólo no medía los riesgos, si no que si los había, los retaba. Recuerdo una anécdota que ejemplifica claramente lo que previamente dije: compañeros y yo de la secundaria caminábamos en medio de la calle, tapando el tránsito de los vehículos. En el momento que un auto iba a pasar hizo sonar su claxon para indicar que nos hiciéramos hacia algún lado. Lo hicimos, pero yo personalmente, reté a mi suerte; cuando el auto pasó viré hacia él y le hice las tres señas nacionales: la representativa de un falo, la que suena a “mocos” y aquella más conocida como mentada de madre. La consecuencia, una pequeña persecución del automóvil negro, acto que duró alrededor de cinco minutos. Realmente tuve una suerte infinita, quien descendió de aquel vehículo no hizo más que darme un regaño épico. Sin embargo, no pasó nada más. También recuerdo cuando entraba en las iglesias extendiendo los brazos a su lado correspondiente y con voz alta rezaba la consigna de que yo era Satanás. Más de una vez la gente aterrada por la falta de educación salía a decirme algo, otra tantas veces, simplemente me ignoraban. Viví mi adolescencia de forma plena. Corrí detrás de un tren para alcanzarlo, me agarré a golpes, me agarraron a golpes, fui a tocadas de ska y punk, hice y deshice mi vida en un abrir y cerrar de ojos; Le hacía bromas a la gente.

Hace poco me enteré de un sujeto que hizo una broma, no pudo seguirla haciendo después de que un sujeto no supo soportar el acto que pretendía ser chusco y le reventó la cara. Hoy nos enfrentamos a un miedo colectivo, a un nervio local. A una revolución de sentidos, de emociones.

No recuerdo en qué momento el televisor dejó de dar buenas noticias. No sé, ni siquiera si las hubo. Nos han quitado el sueño sin quitarlo. El sueño personal, la esperanza, ésa es la que nos han quitado. Podemos dormir, pero ya no más descanso. Quien tenga dinero, tiene protección, quien tiene estos dos, tiene descanso; quien no, la mayoría, que se joda.

Nuestra ciudad pasó y sigue pasando sin nadie que le indique un camino. Fidel Herrera dejó una Secretaría de Finanzas en quiebra. Maestros, enfermeras, ancianos, estudiantes sin su dinero correspondiente. Madres que perdieron a su hija en manos de un hijo de puta que se escondía tras un pasto crecido, otras madres que también lloraron la pérdida de un hijo a causa de una demostración de superioridad de pandillas uniformadas con idiotez. La misma idiotez de una autoridad incongruente que asegura que los aumentos al diesel, el precio del transporte urbano y demás, se mantendrá; y a la semana sin más ni más pagamos más por todo. La ciudad nuestra de cada día, la que no perdona un insulto pero sí el hurto, el pandillerismo, homicidio, secuestro. Imaginemos encabezados: DESAPARECEN LOS VOLADORES DE PAPANTLA, AHORA: LOS VOLADORES DE CABEZAS. Mientras Xalapa está plagada de automóviles con el tatuaje cuya leyenda dicta: PRENSA. Aquella que nos dice que no pasa nada y al mismo tiempo saturan nuestras retinas con imágenes de quemados, ahorcados, de la cabeza decapitada de Hakim, camionetas destruidas, quemadas.

En México no pasa nada, en Xalapa, menos. Hoy estamos consternados, por un lado nos atacan epidemias, por otro los gobiernos títeres de un régimen dinosaurio, por acá nos traban los tiranos derechistas y las falsas izquierdas, por acullá nos jode la guerra contra el narcotráfico (empleados del Estado. Un teatro didáctico, donde el público es quien más sangre derrama), el desempleo, los aumentos, la contaminación y la intoleracia sexual.

Pero ¿por qué se preocupan? Si vamos bien y viene lo mejor: acaba de llegar un gobierno que seguramente hará bien su labor: defraudar a un pueblo con más heridas que Cristo.

Sobre el arte y el no arte

2011-01-09T13:35:00.000-08:00

Últimamente me he encontrado con una pregunta bastante sorprendente. Nunca había pensado en ello. Todo comenzó en el inicio de la exposición de Estridentismo en la Pinacoteca Diego Rivera de Xalapa, cuando una persona me preguntó hasta qué punto algo era una obra de arte. Esto nos lleva no sólo a delimitar "hasta qué punto algo es arte", sino qué es el arte para empezar.

Quise evitar meterme en asuntos filosóficos, (algo estúpido, porque en el arte subyace la filosofía, la estética está plagada de... ), pero para mí era importante partir de la nada. Le expliqué que esa pregunta es difícil, que no creía saber la respuesta. La necesidad de crear arte nos orilla a tener una forma de hacerlo; ya sea la dificultad del modo de creación, o la maestría con que se hace nos lleva al perfeccionamiento de dicha técnica y con ello a una obra de arte. Pero aquello que se sale de las técnicas, las que son nuevas, las vanguardias ultrararas se consideran arte por la imposición de una nueva técnica.

Habría que aclarar que el arte pasa por diferentes etapas a lo largo de la existencia humana, desde el arte prehispánico (para nosotros) hasta el posmoderno. Hay una especie de ruptura en la "objetivididad" del arte, cuando el posmodernismo viene a desequilibrar la mente humana en sus concepciones artísticas. El nihilismo, el existencialismo y otras golosinas mentales vinieron a cambiar la forma de hacer arte, a renovar la técnica. Es ahí, en ese momento histórico cuando las reglas se rompen, el momento de la verdad ha llegado. Es por esto que decir qué es arte y qué no, es contradictorio, podemos, aunque no debemos. Al llegar a la crisis posmoderna, como ya he dicho, la objetividad con la que se había estado guíando el arte se fractura para convertirse en subjetividad artística, y ésta está encadenada a nuestra experiencia estética; esto es, las cosas que hemos podido percibir, lo que nos ha llevado al sentimiento de lo sublime, ya sea el sublime hermoso o el sublime horroroso.

El arte es lo que queramos. Es el aquello que nos lleva a sentir algo, sea lo que sea. Sin importar que sea bueno o malo. Para un joven El gran masturbador de Salvador Dalí puede ser arte, en tanto que para otro chico puede no serlo. Mientras que al primero le trajo una emoción cualquiera, al segundo no le ha ocasionado ningún tipo de sentimiento. Pero según algunos filósofos y algunos literatos e ideólogos de izquierda, el arte nunca está al servicio del poder, cuando pasa a las manos de la burgesía deja de tener el título de arte para pasar a herramienta. Paco Ignacio Taibo II dice que, en el ámbito de la literatura (el arte de la letra), que la literatura es subersiva per sé, que la literatura nos hace rebeldes, estériles de órdenes de sumisión ante el poder conservador. Que nos enseña a escalar estantes de libros porque sabemos que el Kamasutra está en la cima.

¿Qué es el arte? Qué importa lo que los críticos digan sobre esto. ¿Qué importan los tratados de filosofía estética? Si tenemos nuestra capacidad de ver y sentir, de conjuntar ideas y estructuras, emociones y conocimientos. ¿Qué importa quién dice qué es el arte si a fin de cuentas tenemos nuestra propia sensibilización? La experiencia estética.

Dos perspectivas de la muerte a través de Cova, el poeta de la selva

2010-12-12T16:14:00.000-08:00

Tú sin aliento ya, dentro de poco

Volverás a la tierra y a su seno

Que es de la vida universal el foco.

Manuel Acuña

Arturo Cova, narrador autodiegético de La vorágine, durante el proceso narrativo toma un papel de narrador testigo. Cova es un poeta romántico cuya obsesión con Alicia lo lleva a encontrarse con el mundo de la explotación cauchera. La necesidad de rescatar su hombría lo envuelve en situaciones adversas, con soluciones que le resultan siempre inesperadas o por lo menos confusas.

El estado de los caucheros es el tema primordial de la novela, utilizando la relación del protagonista y la joven como pretexto para el desarrollo de la denuncia social. Narra las peripecias de los trabajadores del caucho en la selva. El lugar se describe como un laberinto, y llega a comportarse como una de las más salvajes bestias; que sólo se defiende por el mal que obtiene día tras día.

Arturo Cova no pertenece al ambiente de la selva ni de la pampa; por ende, tiene que enfrentarse a momentos en los que se siente subestimado por los vaqueros “¿Por qué no me llevan a las faenas? ¿Imaginarían que era menos hombre que ellos? (Rivera, 43)

Para el protagonista no hay intermedios, se puede percibir claramente lo dicho, en sus descripciones; específicamente, en las que hace sobre la muerte. La muerte en La vorágine es dual, según Edmundo de Chasca; es parte de una construcción de poesía idílica mediante los contrastes. En sus propias palabras: “[…] su función es iluminar, por medio del contraste lírico, la tenebrosidad malévola […]” (de Chasca, 131). El contraste del que nos habla de Chasca, son marcados por dos momentos elementales dentro este tema: la muerte de Millán y la de los indios en el río. Lo interesante de estos óbitos, son las descripciones que los hacen catalogarse en dos: La bella y la horrorosa muerte.

Millán, siendo un miembro de los vaqueros de Barrera; es muerto por un toro al intentar lazarlo, es una descripción grotesca y sangrienta. La figura deformada del vaquero tiene una gran impresión en la mente del poeta, debido a que para él –como todo romántico-, la muerte es la liberación de un problema llamado Vida. Al ver el cuerpo del vaquero Millán, tiene que enfrentarse con la idea de que la muerte no es un motivo de estética o estilo. No hay vida más allá de eso, al menos no aparentemente.

Con el deceso de los indios, es diferente. Cova le atribuye un adjetivo digno de ser aplaudido y de algunas lágrimas de sublimidad: “¡Bello morir el de aquellos hombres, cuya existencia apagóse de pronto […] haciéndolas hervir de júbilo!” (Rivera, 108). El lago los absorbe; no son amigos, pero tampoco enemigos, sino ayudantes y al morir se liberan de toda negatividad que pudiese tener su triste existencia. Una visión más amplia de la muerte, es decir, la desaparición de la vida, sin dejar tampoco huella de que la hubo en ese lugar; ya que el cuerpo de los indios, no vuelven a aparecer. Han sido eliminados.

Son dos contrastes, aquél que ha apoyado al poeta, es quien tiene una muerte sublime, quien no; sufre la tortura y la desdicha de una muerte cruel y posiblemente dolorosa. Cova estaría compartiendo (sin saberlo), con Da Vinci [1]que “Así como una jornada bien empleada produce un dulce sueño, así una vida bien usada causa dulce muerte”. Ya que Millán tuvo una vida de robo, homicidio y corrupción, es decir, de delincuencia; se enfrenta a una muerte dolorosa y completamente sangrienta. De las dos víctimas del lago no tenemos mucho conocimiento, pero sus nombres “[…] pájarito[sic] del Monte y Cerrito de la Sabana” (Rivera, 92) contienen una carga semántica de humildad. El pájaro suele ser dócil y atacar sólo si es atacado o para proporcionar alimento a los suyos; el cerro es un buen lugar para mirar todo aquello que pueda dañar a los de la familia y tomar precauciones. Por esto, encontramos que el juicio estético de Arturo sobre la muerte, depende de la estima que le tenga a quien fallece.

Para concluir, puedo decir que, la belleza de la muerte está en la ausencia brutalidad y por supuesto, del cadáver; y los motivos. En la primera, una criatura conocida en todo su esplendor se rebela y ataca a quien intenta capturarlo. Aunque Cova en algunos pasajes tiene delirios suicidas, lo que más le horroriza es que él pudo ser el muerto y morir así no es digno de un poeta, sino de un vaquero. Al contrario, el fallecimiento de los indios es diferente en ese sentido: quien les da la muerte es quien generalmente da vida. El agua toma a los dos acompañantes; los lleva a lo profundo de su ser. No hubo después imágenes de los muertos, cuyos rostros recordaran al poeta que en la transición de la vida a la muerte no hay sólo tranquilidad, sino probablemente también dolor y desesperación. En otras palabras, María Mercedes de Velasco lo menciona como “Los cadáveres pertenecen al mundo subterráneo y no deben contaminar la tierra” (María Mercedes de Velasco, 42), una forma de resumir lo que he mencionado.

[1] Nació en 1452 en la villa Toscana. Escultor, escritor, pintor y físico.

Mucho Augusto, payaso

2010-12-01T16:22:00.000-08:00

Jamás aceptaría pertenecer a

un club que me admitiera como socio.

Groucho Marx

La ciudad se ha vuelto difícil de entender últimamente, ¿tenerle miedo a los ladrones o a los policías? ¿Caminar de forma tranquila por las calles o mirar de soslayo por todas partes, para correr en caso de un atraco o una ráfaga de fuego que quién sabe para quién sea? Sí, la ciudad es interesante, cultural, incluso podríamos decir que formidable en muchos sentidos. Pero, también es peligrosa, siniestra cuando quiere serlo, nido de ratas y ratones, un foco de contaminación exagerada.

De vez en cuando, nos hace falta relajarnos un poco de tanta violencia, contaminación y demás ignominias y desconciertos. Una bebida (cualquiera) y una charla con los amigos pueden ser los momentos en los que se descansa. Podemos, también, simplemente ir a caminar a ciertos lugares como los parques.

Los parques son −generalmente− los lugares en los que se concentran los espectáculos más irreverentes y mejor pensados de la ciudad. No todos convergemos en la idea de que estos shows están repletos de alguna filosofía extraña que podría estar más allá de la comprensión del mismísimo Borges. A pesar de que la aseveración que he dado anteriormente puede ser problemática −debido a que algunos payasos callejeros no han tocado en ningún momento de su vida algún libro clásico o al menos un best seller−, pueden cargar consigo y su actuación una sabiduría intrigante.

El proceso creador del payaso, en cierto momento llega a tener convergencias con el del actor. La diferencia radica en que la finalidad única del payaso es la risa y la del actor, la creación de una situación en especial para el entretenimiento de una menor cantidad de público, ya sea representar un drama o comedia (o cualquier variante de esas dos: tragicomedia, tragedia, farsa, etcétera). Es decir, un par de payasos callejeros hacen dos espectáculos por día y llegan a tener el mismo público que una obra de teatro en una función. Pero cualquiera se tomará el tiempo de ver quince minutos a un payaso, gozando siempre de lugar dentro del parque para poder mirar. Pocos harán el esfuerzo para formarse 20 minutos, comprar el boleto de entrada a la obra de teatro, hacer una nueva fila para entregar el boleto y encontrar un buen lugar donde la acústica y la óptica no jueguen una mala broma.

Ciertamente, al crear un personaje clown, una técnica como la de Stanislavsky no se utiliza como lo hace un actor para interpretar al marqués de Mascarilla en Las preciosa ridículas de Moliêre. Durante la creación se pone en tela de juicio a Constantin Stanislavsky como lo hace Raúl Serrano en la Dialéctica del trabajo creador del actor, donde asegura que en dicha técnica, se hace tanto que ya no queda tiempo para actuar. Serrano nos dice que en la actuación se vive o se interpreta a un personaje: el payaso, vive el personaje.

Sé que he mencionado −al principio de este ensayo− que en el espectáculo callejero se pueden encontrar filosofías diversas incluso más allá del entendimiento borgeano; a pesar de eso, no bucearé en las profundidades de tal tema. Si Borges no lo hizo, ¿yo por qué?

Otra parte de la configuración del payaso, es la estética. Un payaso de fiesta, de circo y callejero tendrán similitudes en su apariencia, pero en ningún momento serán los mismos. Generalmente, el clown de circo intenta ser como el de fiesta; es decir, colorido, casi siempre brillante y pelucas de colores; para dar un tono infantil al espectáculo. El payaso callejero utilizará atuendos holgados y de colores opacos, y pelucas de otro tipo; este atuendo se mimetiza con el tipo de humor del payaso, haciendo que su pantalón roto pero largo y simpático se parezca a su comentario chusco sobre un tema que seguramente sería censurado en un circo, no por el cirquero, sino por los propios padres de los niños que se encuentran en el público.

Dentro de su actuación también hay diferencias entre payasos. Uno de circo actuará de forma diferente dependiendo del tipo de circo en el que se encuentre; un payaso del Atayde Hermanos, no actuará igual que uno del Circo del Sol. El clown de fiesta siempre cuidará el manejo de su lenguaje y será comprensivo con los niños. Pero el que trabaja en la calle, siempre mezclará los humores, tratará al adulto como niño, al niño como adulto, y al adolescente como… adolescente. A veces tratarán a todos por igual, porque no hay edad para el humor. Casi siempre utilizan el humor picaresco mexicano. El manejo del doble sentido, temas explícitos como el machismo, la sexualidad, pedos, alcoholismo, etcétera; son los más concurridos y los mejores aceptados por el público. Así podemos ver a un niño de 12 años y a un señor de 50 reírse de un mismo chiste colorado.

La risa −según la revista española Consumer eroski− “Es una forma excelente para lograr la relajación, abrir nuestra capacidad de sentir y de amar” [1](Revista Consumer eroski), y qué mejor que relajarnos recurriendo a humores en los que se juegan con las palabras, los dobles sentidos.

¿Quién no se ha detenido en un parque a ver el show de algún payaso y recibido un apodo o comentario chusco por parte de éste? Cualquiera que haya vivido una experiencia como ésta, sabrá que sería inhumano detener un acto tan filantrópico. Nunca nadie cuenta con el hecho de que la policía detenga a los payasos callejeros por hacer actos ilegales. No, no se trata de venta de drogas, órganos humanos, trata de blancas, sino de 15 o 20 minutos de risa a cambio de unas monedas para sobrevivir.

El payaso que trabaja en la calle, siempre se muestra alegre, simpático, sonriente. Cuando termina de trabajar, comienza a reencontrarse con su soledad y la dura vida a la que tiene que regresar. Buscar pañales −en caso de los padres−, encontrar comida barata para que el dinero le rinda hasta la próxima paga −que puede ser al día siguiente o dentro de tres días, una semana, etcétera −. En caso de los foráneos, comprar un boleto de camión para salir de la ciudad al día siguiente, y rentar un cuarto de hotel para pasar la noche.

La mirada melancólica de quien se encuentra detrás del disfraz de Augusto[2], refleja la capacidad actoral del humano, pues es capaz de ocultar sus necesidades para formular propuestas y hacernos reír.

El clown callejero es el sujeto principal de esta oración a manera de ensayo. He saltado de tema, pero me he mantenido dentro del plano del sujeto. He convivido con varios de éstos, mirado el espectáculo de otros y sobre todo, acompañar a comprar la sopa del día a cada uno de ellos. Los payasos comen, se emborrachan, tienen sexo, se accidentan, mueren; no sólo nos hacen suspirar una sonrisa, sino que también puede hacer que detestemos la injusta división de clases.

Para finalizar, sólo diré que el payaso callejero, tiene la misma esencia del gaucho argentino, esto lo digo ya que el gaucho llevaba una vida libre, nadie era su patrón de por vida y no tenía más patria que la de la pampa, no discutía nacionalidades ni mujeres, sólo la vida dura de unos hombres cuyo trabajo riesgoso los podía poner al borde de la muerte en cada segundo, según el tipo de ganado que llevara. Así mismo el payaso callejero no tiene más patrón que su necesidad, ni más patria que las calles donde trabaja; y se pone en riesgo su vida, al depender del público que lo frecuente o las políticas artísticas o incluso “mercantiles” de la ciudad a la que llegue; por medio de alguna carretera cuyo final se encuentra en donde el payaso quiera.

[1] Las cursivas son mías.

[2] Acróbata americano llamado Tom Belling estaba actuando con un circo en Alemania en 1869. Encerrado en su camerino como castigo por no salir a tiempo a escena, entretenía a sus amigos vistiéndose con ropas inapropiadas para interpretar su impresión del manager del show. El manager a menudo entraba en el camerino. Un día Belling salió corriendo para huir de él, acabando en la arena de la pista donde tropezó con la repisa que separa la pista del público, cayendo al suelo. Entre su desconcierto y prisa por escapar volvió a tropezar con la repisa al querer salir de la pista. EL público grito "¡Auguste!" que en alemán significa loco (o borracho). El manager pidió a Belling que continuara apareciendo como Augusto a partir de entonces.