La forma del evangelio según Saramago

Mario Alfredo Valencia Limón

Hace poco escuché en una conferencia que para identificar a un buen escritor se tiene que ver cómo utiliza las comas. Esos signos caprichosos, endebles, sutiles pero de gran peso en la construcción de la oración, ostentan al escritor una posibilidad más allá de los párrafos encerrados por un punto y aparte. Hay, lo sabemos, obras que se identifican por algo que rompe con la estructura común de las oraciones o de la obra completa, que por cierto apenas mi exigua experiencia literaria trata de recordar alguna y en vano se queda corto en el intento; aunque el lector puede recordar más de una (por allí me dijeron que El otoño del Patriarca de García Márquez entraba en esta descripción; otro más cercano a nosotros sería José Revueltas y si no mal recuerdo El Apando; pero mejor sugiera usted lector). A propósito un maestro, creo que fue un tal Martin Vivaldi, mencionó que las obras renovadoras son las que hacen grietas en las reglas del lenguaje, pero, digamos, sin hacer sangrar a la lengua[1]. Quien haya leído El Evangelio según Jesucristo recordará que hay una cualidad especial en la forma del texto. Doy inicio ahora al análisis.

Toda creación literaria, para ser considerada como tal debe tener, además de un tema, una manera especial para transcribir a papel los pensamientos; claro, mediante las palabras: la forma. En la publicación de Lázaro Carreter (1990) se comenta que el fondo es lo que se dice y la forma el cómo se dice. La novela El evangelio según Jesucristo[2] de José Saramago, por su extensión y su tema, podría solamente sugerir un análisis a partir de su fondo, dejando de lado la forma. Y es que la obra trata un tema muy sensible para la sociedad, que se da mayor importancia al fondo pragmático y menos a la retórica. La forma, en estos análisis, pierde importancia o queda como característica secundaria, al ser eclipsada, en los lectores no críticos, por la polémica religiosa. No obstante, y parece insulsa pero obligatoria la pregunta: ¿podría existir un análisis de El evangelio según Jesucristo a partir de su forma? Aunque Lázaro Carreter sentencie que la forma y el fondo “separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama” (p. 16), este trabajo fue realizado a partir de un análisis exclusivamente de la forma que constituye Saramago para su novela; sin embargo, aludiré momentos de la obra, como el fondo, para dar verosimilitud a lo que expongo.

Al iniciar El evangelio, el lector se percata de que José Saramago tiene una peculiar forma de narrar en cuanto a los signos que utiliza. Hablo de las comas. En primer plano, el autor utiliza las comas para especificar cada oración que dicta de manera rigurosa:

No obstante, (…) sólo un habitante de otro planeta, suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez, o incluso estrenado, este drama, sólo ese ser, en verdad inimaginable, ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas, aunque sólo uno de ellos, por imperativos del destino o de quien lo gobierna, haya llegado a prosperar, en vida de manera mediocre, rotundamente después de la muerte. (Saramago 4).

Para poder dictaminar que la descripción del autor ha sido construida de manera correcta, y que no se trata de una expresión rebuscada de pensamientos mal enunciados, citaré un punto esencial del uso de las comas, pues sirve “para ubicar frases incidentales, explicativas o aclarativas” (Soto 62). Alguna de las anteriores, “puede ser identificada suprimiéndola mentalmente sin que se altere el sentido de la oración principal, pero en ocasiones resulta tan relevante como ésta” (p. 63). En ese caso, en el fragmento extraído de la novela se puede identificar cuáles pueden ser las frases incidentales o de cualquier otra índole. Me atrevo a modificar el texto original para la consecuente explicación.

· Se tiene el texto, los paréntesis indicarán de qué tipo son las frases siguiendo las reglas previamente citadas:

“No obstante, sólo un habitante de otro planeta, suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez (explicativa), o incluso estrenado (incidental), este drama, sólo ese ser (aclarativa), en verdad inimaginable (incidental), ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas (explicativa), aunque sólo uno de ellos (explicativa), por imperativos del destino o de quien lo gobierna (aclarativa), haya llegado a prosperar (explicativa), en vida de manera mediocre (aclarativa), rotundamente después de la muerte”.

· Si omito las frases marcadas como incidentales y aclarativas, dejando solamente las explicativas —que se consideran más importantes por la relevancia que en ella recae—, tendríamos aún la esencia del fragmento:

No obstante, sólo un habitante de otro planeta, suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez este drama, ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas, aunque sólo uno de ellos, haya llegado a prosperar, rotundamente después de la muerte.

Ya es evidente que José Saramago se caracteriza por las comas utilizadas en cada oración y en todos los párrafos. En este momento algunos lectores pueden llegar a pensar que aquellos signos que se han apropiado de la novela son innecesarios; pero habrá otros, como tal es mi caso, que vean las comas dentro de la obra como un fenómeno que acontece y que vale la pena desmenuzar. No es la coma capricho del autor en cuanto su estilo, pues conoce bien las reglas básicas del uso de la coma: “no es ni craso ni escandaloso” (Saramago 82). Saramago acierta en la oración pues según la regla ortográfica la conjunción ni no debe estar precedida de una coma (Soto 65). Más allá de la narración encontraremos otro caso bien utilizado en el que no puede haber confusión, pues las dos oraciones las separa con una coma: “pues hombre no es ni fue, ni dios fue ni será” (Saramago 157). El verbo ser le da vida a la oración: ‘es’ para antes de la coma; y ‘fue’ para después.

Entonces no se puede menospreciar el otro uso de la coma dentro de la novela: para diferenciar el inicio de un diálogo con otro. Así es, José Saramago no coloca los diálogos de la manera que dicta la Real Academia Española en su publicación Ortografía de la lengua española (de la edición de 1999) sobre el uso de la raya o guión largo, pues dice la susodicha institución que una de las funciones de estos signos es “para señalar cada una de las intervenciones de un diálogo sin mencionar el nombre de la persona o personaje al que corresponde” (p. 77); pero también sugiere su uso “para introducir o encerrar los comentarios o precisiones del narrador a las intervenciones de los personajes” (p. 78). Aclarado este punto, tengo la facultad para discernir cualquier diálogo presentado en la obra, no sin antes apuntar que en la novela estos diálogos están en prosa, separados por una coma e iniciados con mayúscula. Veamos un ejemplo:

Continuó leyendo hasta que Herodes dijo, Adelante, y el sacerdote, confundido, sin comprender por qué lo habían llamado, saltó a otro pasaje, Ay de los que en sus lechos maquinan la iniquidad, pero en este punto se interrumpió, aterrado con la involuntaria imprudencia y, atropellando las palabras, como si pretendiese hacer que olvidaran lo que había dicho, prosiguió, Al fin de los tiempos el monte […] (Saramago 42).

El sentido de los diálogos jamás se pierde, inclusive si, como en algunos casos dentro de la narración, hubiera tres personajes dialogando, y es que se trata de un autor que con su originalidad sabe que nunca perderá al lector atento; y si en dado caso yo transformara este pasaje en un diálogo convencional según las reglas, obtendríamos algo así:

Continuó leyendo hasta que Herodes dijo:

–Adelante.

Y el sacerdote, confundido, sin comprender por qué lo habían llamado, saltó a otro pasaje:

–¡Ay de los que en sus lechos maquinan la iniquidad![3] –pero en este punto se interrumpió, aterrado con la involuntaria imprudencia y, atropellando las palabras, como si pretendiese hacer que olvidaran lo que había dicho, prosiguió–: Al fin de los tiempos el monte…

Si ya se ha aprehendido el estilo que utiliza José Saramago en El evangelio según Jesucristo, nos será más fácil preparar ante la obra al estudiante de Letras, y comprender que hay importantes nimiedades de las que todavía no he hablado. La coma no sólo se ha de utilizar en constantes frases que aclaran o explican, o bien, para la separación de diálogos; sino que en este análisis veremos otras funciones:

a) Para sustituir a los dos puntos. La ortografía de la RAE (1999) dice que “los dos puntos (:) detienen el discurso para llamar la atención sobre lo que sigue” (p. 63). De la obra citaré dos casos en los que la coma realiza la misma tarea: “sólo sabía repetir, No, no, no” (Saramago 49); y “Jesús dijo, Tus cabellos son como un rebaño” (p. 118).

b) Para sustituir el guión largo. La raya o el guión largo sirve, además de lo que ya se ha mencionado, “para encerrar aclaraciones, acotaciones o precisiones, interrumpiendo momentáneamente el enunciado central” (Soto 70). En la obra obtendremos una situación que nos haría pensar en el uso del guión: “María estaba ya esperando al hijo y, pobrecilla, no podía preguntarle si avanzaba” (Saramago 55). Si cambiamos las comas por dos guiones largos, el sentido o la intención no se verían afectados: ‘María estaba ya esperando al hijo y –pobrecilla– no podía preguntarle si avanzaba’.

c) Para sustituir el punto y coma. El punto y coma son una pausa ni tan largo como el punto ni tan corto como la coma, sino que “da por terminado un periodo, una unidad” (Soto 65). A continuación un caso: “Son así los juicios de la adolescencia, radicales, verdaderamente María era tan inocente” (Saramago 78). Por la pausa breve que implica la coma, es necesario un punto y coma que anteceda la palabra ‘verdaderamente’.

También los signos de admiración e interrogación son tan relevantes como la coma. Cabe mencionar que la obra de José Saramago no tiene ni un solo signo de admiración ni de interrogación. ¿Y cómo es que hace este punto gran auge en la obra como para ser mencionado en el presente análisis? Esto es por el hecho de que Saramago no necesita ningún signo más que la coma. Así como el lector sabe cuándo inicia un diálogo, sabrá cuándo persiste una pregunta o una exclamación. En algunos casos, el autor antecederá o pospondrá el verbo conjugado de ‘preguntar’ en cualquier frase que amerite un signo que gráficamente no existe pero que en la lógica de la percepción y en la lectura en voz alta sí lo estará: “Se turbó María y preguntó, Eso qué quiere decir” (Saramago 12); así como: “Y adónde iré yo, preguntó ella” (p. 16); tan sólo recordemos que el “adónde” sólo se utiliza en preguntas.

Caso similar acerca de escribir el verbo ‘preguntar’ para dar por manifiesto que es una cuestión, sin escribir los signos, sucede con Gabriel García Márquez (1970) en su obra El coronel no tiene quien le escriba, en donde la esposa del protagonista sufre de un mal de las vías respiratorias que le imposibilita hacer las preguntas con el énfasis debido, situación que le permite al escritor no utilizar los signos de interrogación y justificarlas con un verbo:

"El coronel volvió al cuarto cuando quedó solo en la casa con su mujer. Ella había reaccionado.

–Qué dicen –preguntó” (Márquez 17).

Regresando a El evangelio según Jesucristo, con los signos de admiración sucede algo distinto en comparación con los que interrogan, y es que interviene una mayor percepción acerca de lo que se lee. Aquí no habrá verbo que indique una admiración: “Qué sorpresa, tú por aquí” (Saramago 106); “Ay de los que en sus lechos maquinan la iniquidad, pero en este punto se interrumpió” (p. 42).

Podríamos ya definir la forma de la que está constituido El evangelio según Jesucristo de acuerdo al signo ortográfico más utilizado. Como bien se sabe, al igual que un análisis del fondo, la forma requiere una lectura morosa, sin dejar desapercibido cada signo.

Si se cambian las palabras, el fondo alteraría un poco. Entonces ¿existe una relación tan estrecha entre el fondo y forma como para no poder analizarlas por separado? Aunque es verdad que no se puede analizar la forma si no se lee como el fondo lo establece, pero también una vez leída la obra podemos analizar sólo la forma y darle su respectiva calidad. Concluyo pues, con independencia de lo que el fondo de la obra de Saramago puede llegar a representar para unos, que la forma no cambiará. Esa forma estética de escribir persistirá, y es lo más seguro. Podríamos sacar tantas conclusiones del fondo, pero la forma es un hecho que no puede cambiar. Los signos se rigen según el estilo de cada autor. Vemos a una escritura de Saramago sobrevivir al análisis hecho en este trabajo; por lo tanto, y según mi experiencia estética frente a la obra, valoro a El evangelio según Jesucristo por su forma, más que por su fondo.

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[1] Actualmente los arcaísmos pueden considerarse como literatura: ‘Negro caballo’ en lugar de la construcción común de ‘Caballo negro’. Se trata de un fenómeno lingüístico social y por lo tanto (recordando a Saussure) diacrónico.

[2] Libro consultado electrónicamente.

[3] He agregado los signos de admiración, además de los que debían ser anexados, porque, según mi interpretación, la misma expresión lo necesita, aunque originalmente el texto no lleve tales signos. No significa defecto alguno de la obra de la cual se extrajo el fragmento, sino conviene decir que dicha observación es objeto de análisis posteriormente en el presente trabajo.

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Referencias:

García Márquez, Gabriel. El coronel no tiene quien le escriba. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970.

Lázaro Carreter, Fernando; y Correa Calderón, Evaristo. “Fondo y forma”. Cómo se comenta un texto literario. México: Publicaciones cultural, 1990.

Real Academia Española. Ortografía de la lengua española. España: espasa Calpe, s.a., 1999.

Saramago, José. El evangelio según Jesucristo. 20 de marzo de 2011 .

Soto, Alejandro. No cometa más faltas de ortografía. México: editores mexicanos unidos s. a., 2008.

Pequeñas semejanzas

“¡Los devoró la selva!”; éste y no otro, es el final escalofriante de una de las novelas clásicas de la literatura hispanoamericana: La vorágine (Publicada en Colombia en el año de 1924). Una novela cuya diégesis permite adentrarse en lo más profundo del carácter humano. Si bien José Eustasio Rivera da vida a una obra como ésta debido a su experiencia como servidor público, y su trabajo en la formación de la frontera colombiana, no podemos dejar de lado una influencia importante para su narrativa, que de manera indirecta podremos percibir, al menos en esta novela. Esta influencia es El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, quien también tuvo una expedición al lugar donde su narración se lleva a cabo: el Congo. Ambos pudieron percibir los tratos inhumanos a los que eran sometidos los ‘trabajadores’ explotados a causa del tráfico de caucho. Sin embargo Conrad disimulará más este rasgo refiriéndose en su novela a un comercio clandestino de marfil.

Son diversos los enfoques desde donde podría abordarse el método comparatista en estas obras, por ejemplo: el tema del tráfico, la muerte, la selva, la estructura discursiva; etcétera. No obstante, en este trabajo me concentraré en la configuración de los protagonistas de estas dos novelas: Arturo Cova y Charlie Marlow, tratando de asimilar el uno con el otro. No vamos a tratar de llegar al abismo psicológico de ambos, sino de encontrar un paralelismo esquelético para encontrar un juego dialógico entre estas dos obras.

Para principiar es preciso referirnos a los niveles narrativos, pues es aquí donde encontraremos nuestro primer punto de concordancia y divergencia al mismo tiempo. La vorágine es narrada en primera persona, pues se trata de un diario que Arturo Cova, el poeta romántico, lleva consigo hasta antes de perderse. En el caso de El corazón de las tinieblas podemos ver que Marlow no es la voz primera de la novela, sino que se trata de un narrador autodiegético dentro de una historia con un narrador intradiegético. Podríamos hablar incluso de una mise en abyme característica de la metaficción, donde la historia marco es: un hombre, en un vapor, que espera llegar a su destino; mientras tanto, escucha hablar a otro hombre. La diégesis abismada es, entonces, lo que Marlow nos cuenta. La convergencia en estos puntos, puede notarse en la figura misma de la narración en primera persona; sin embargo, la divergencia la encontramos al referir que lo que habla Marlow no es, a primera vista, la historia central. Mas Conrad introduce a este primer hombre que describirá la escena previa a la narración del marinero inglés, para darle mayor credibilidad y misterio al personaje que expondrá su pasado.

Motivos y motivados

En la narrativa, el personaje principal debe pasar de un estado cualquiera a otro, ya sea de mejoramiento o degradación, esto se logrará por medio de actualizaciones; es decir, mediante acciones para lograr su fin. Este fin, no será otra cosa más que la motivación del personaje. Es así, pues, que el personaje buscará llegar a esa meta y esto dotará a la historia la necesidad de concentración o de expansión de la diégesis.[1]

En las dos novelas que nos competen, el factor causal que dará origen a la expansión de la historia son los mismos: el deseo. En la primera, La vorágine, el deseo es amoroso: “[A]mbicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera espiritualmente, para que mi alma destellara en mi cuerpo como la llama sobre el leño que la alimenta” (Rivera 9). Es ahí, cuando Arturo Cova, encuentra a Alicia y escapa con ella esperando un buen amor. Charlie Marlow, tendrá otro tipo de deseo, uno que de niño surgió en él, el viaje al Congo: “Cuando sea mayor iré allí […] un río grande y poderoso que se podía ver en el mapa, parecido a una inmensa serpiente desenroscada, con su cabeza en el mar, su cuerpo en reposo curvándose a través de un extenso país […] me hipnotizaba” (Conrad 28). Si bien la fuente del deseo no es la misma, la pasión por realizar llegar a su meta, es la que los lleva al infierno de la selva y de ellos mismos; ya que son diferentes tipos de amor hacia diferentes cosas, pero esto no desacredita a ninguno de los dos. Ambos se encontrarán en situación de ensimismamiento como consecuencia de la mirada hacia el Otro, gracias al viaje por la selva (río); empero de esto nos ocuparemos más tarde.

Los ecos, las voces

Es innegable la presencia del las construcciones híbridas del discurso, tal como las propone Bajtín. Las voces fluyen a través de la novela y son descritas por los personajes. Pero Arturo Cova impone su ímpetu valiente ante estas voces que se construyen ajenas ante la imagen de la selva:

Casanare no me aterraba con sus espeluznantes leyendas. El instinto de la aventura me impelía a desafiarla, seguro de que saldría ileso de las pampas libérrimas y de que alguna vez, en desconocidas ciudades, sentirá la nostalgia de los pasados peligrosos. (Rivera 10).

Con respecto a lo anterior, podríamos encontrar un juego dialogístico entre los dos personajes que estamos revisando. Marlow parece hablar sobre Arturo Cova cuando dice que “[s]i alguna vez el espíritu de aventura absolutamente puro, no calculador e idealista, ha dominado a un hombre, ese hombre era este joven remedado. Casi le envidiaba por poseer esta modesta y clara llama” (Conrad 124).

El marinero recibe las noticias también de una voz ajena: el médico que lo ve antes de partir; ante esto, el marinero no se ve perturbado y sigue adelante con su propósito de viajar. Para sorpresa del lector, a Marlow le es más sorprendente la idea que su tía tiene con respecto a que el empleado merece un salario. Poco le interesa que a sus antecesores en el puesto que está a punto de ocupar, se les ha negado el derecho de volver a ver la luz de su ciudad natal.

Este manejo de las voces ajenas se dejará ver también en la reputación de los personajes: Arturo Cova sabe que de él se habla sobremanera, se dice que es un ladrón, un falsificador de monedas; entre otros comentarios. Del marinero se habla, pues, de que es un influyente, que por su recomendación debe ser bastante importante. Hay una configuración dicotómica que podría conformar a un solo personaje como lo es Joseph K en El proceso, de Kafka, quien llega a tener estas referencias implícitas en los palabras correspondientes a otras personas.

Lo que se dice de Cova y Marlow será importante para ellos, pues esto hará que decidan un rumbo en su camino. El poeta romántico asumirá todos los roles que se le asignen y actuará de estas formas para conseguir lo que quiere, no encuentra aquí dilemas moralistas que le impidan resolver sus problemas con la mentira como instrumento. Hecho que al marinero no le será tan fácil, pues en su naturaleza no está permitido mentir. Pareciera que se contradice a sí mismo al dejar pasar los comentarios que sobre él se dice, pero si es verdad que no desmiente esas voces, tampoco las asume como verdades.

La selva en los personajes

Es verdad que Charlie Marlow desarrolla la mayoría de su historia en el río, compartirá con Cova una visión particular sobre la selva. Para los dos la selva abraza y consume a quien se adentra en ella. Es capaz de volver loco a cualquiera que se deje y ellos lo saben.

Los dos van a compartir un percance que será ocasionado por el viaje: los dos se verán perjudicados en su salud. El poeta se verá afectado por cierta enfermedad llamada beri-beri, que es una suerte de gripe extrema que en cierto momento le hace desvariar y le complica la caminata; el marinero, también tendrá una fiebre con la que convivirá de manera frecuente.

La selva para ambos será maravillosa y sorprendente, misteriosa, respetable. Uno de ellos regresará a la ciudad con el triste recuerdo de haber estado a punto de morir en ocasiones varias; pero, al mismo tiempo con la nostalgia de haber dejado atrás un pasaje de su vida que requiso paciencia y sabiduría (de la que ambos carecieron en ciertos momentos de flaqueza). No es de sorprender la locura momentánea de Arturo Cova en situaciones en las que gritaba frente a un incendio que él mismo provocó, que convocaba a la destrucción, al lado oscuro del ser humano que Marlow repetía en su mente citando a Kurtz “¡El horror, el horror!”. Este horror que vivieron los personajes tanto física como psicológicamente ponte en entre dicho su espíritu aventurero si supusiéramos que un aventurero no teme, pero nunca nadie ha tenido por suposición algo similar, si obviamos la valentía que presume el Quijote debido a su aparente locura.

Es aquí donde podemos conjugar el final canónico de La vorágine con el otro canon que deja huella no sólo en la psique del inglés o de José Eustasio Rivera, sino de todo aquél que ha pensado en la selva y los espacios marítimos como los lugares adecuados para la vida; en el que no podemos dejar de pensar cuando en algún puerto vemos al horizonte o un barco zarpar: “[P]arecía conducir hacia el corazón de una inmensa oscuridad”.

Bibliografía

Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas. Fuenlabrada, Madrid: Alianza Editorial, 1997.

Rivera, José Eustasio. La vorágine. México: Editores mexicanos unidos, 2002.

Casa de las Américas. Tres novelas ejemplares. Cuba: Casa de las Américas, 1997.

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[1] Esto, según Alfredo Pavón, es lo que genera las novelas, cuentos, novelas cortas, etcétera; más que su extensión física, la expansión o la concentración de la historia.

Una pequeña mirada a La feria de Arreola

No es gratuita la estructura que Arreola ha escogido para La feria. La novela se concentra en un todo que parte en diálogos consigo misma y con otro tipo de artilugios literarios. Podemos encontrar un sinfín de géneros inmiscuidos dentro de la obra, desde la epístola hasta la crónica, y todas ellas desde la voz de los propios habitante de Zapotlán, con excepción de algunos momentos donde existe un narrador omnisciente y que pocos motivos da para ser percibido con gran rapidez.

El principio de la novela deja muy en claro que la obra que leeremos tendrá como base un discurso plurilingüístico, obviando los epígrafes de Isaías y de Mistral, el inicio dicta: “Somos más o menos treinta mil. Unos dicen que más, otros dicen que menos. Somos treinta mil desde siempre”. El discurso se nos presenta en primera persona del plural, modo que irá variando según avance la novela.

Las voces son prestadas a todos, es un documental que ha sido transcrito para nosotros. Sin embargo el momento cúspide donde esto es representado de forma más notoria es el momento del temblor. Durante el juego de ajedrez de Epifanio y otro sujeto cuyo nombre desconocemos comienza a temblar. El humor se hace presente como oposición a las voces trágicas:

—¡Jaque al rey!

—Óigame don Epifanio, se me hace que está temblando…

—Yo le dije jaque. Usted muévase, y luego vemos si está temblando o no…

Estas dicotomías formarán parte de un discurso aparentemente colectivo; sin embargo no lo es. Nos encontramos ante discursos personales fragmentados que han sido colocados en una especia de mezcla para crear la sensación de un momento confuso. La cita de la partida de ajedrez es sólo el comienzo de un eco de plurivocidad ocasionada por la catástrofe. Entre las voces de los pobladores de Zapotlán encontramos una voz muy singular, que no se deja ver tan fácilmente en la obra: un narrador omnisciente. Al encontrar a este narrador podemos encontrar también los estilos narrativos. Por ejemplo:

Urbano se agarra de la cuerda y se levanta del suelo todavía borracho y atarantado, se cuelga del badajo vuelto loco del susto, allá arriba del campanario, y piensa que va volando por encima del pueblo, colgado de la cola del diablo

Aquí encontramos al narrador extradiegético contando lo que sucede, simple y sencillamente, encontrando el pensamiento del vuelo por sobre el pueblo.